Le nom de l'Ecole de Chicago reste essentiellement attachée à trois grands architectes américains des années 1880: Richardson, le susmentionné Jenney et Sullivan.

Richardson (1838-1886), élève de Viollet-le-Duc à l'école des Beaux-Arts de Paris, construit sa carrière sur l'exercice des courants traditionnels. Puis, en 1880, il change radicalement de style et participe à la construction des premiers grattes-ciel de Chicago. Toutefois, malgré ce revirement, il ne rompt pas complètement avec le courant des années 1880, celui d'une architecture qui mêle le style gothique et la Renaissance. Citons pour exemple ses magasins Marshall Field à Chicago (1885-1887), d'inspiration sensiblement "Renaissance italienne".

Une rupture plus nette se produit avec les travaux de Jenney, qui s'éloigne de la tradition occidentale en construisant les premiers grattes-ciel. On le présente souvent comme le réel précurseur du style moderne. Mais il faut nuancer cette idée en rappelant que les premiers grattes-ciel sont construit en pierre, et que ce n'est que vers 1890 que ses successeurs remplacent la pierre par un matériau dit "moderne", le fer. En effet, le bâtiment de l'Home Insurance de Jenney (1883) n'a qu'un squelette de fer moulé, squelette lourd que l'utilisation de l'acier Bessemer allégera, permettant ainsi d'augmenter le nombre d'étages sans alourdir l'édifice. Notons encore que, comme Richardson, Jenney a suivi sa formation à l'école des Beaux-Arts, à Paris.

Quant au troisième architecte, Sullivan, il marcha dans la voie ouverte par Richardson et Jenney en s'appliquant à réaliser des constructions basées sur les possibilités techniques (élévation, légèreté, extension des surfaces) que l'essor industriel a rendues accessibles aux architectes. Comme nous allons le voir, il se fit remarquer à l'Exposition Universelle de Chicago, grâce à son bâtiment, le Palais des Transports.

On peut donc constater que, outre la monumentalité de l'exposition, le contraste qu'offrait le style historique de la "Ville Blanche" et ses éphémères constructions avec celui de la "Ville Noire" aux grands immeubles à charpentes de métal, dut sensiblement frapper les visiteurs. Pour preuve, comparons deux articles parus dans l'Illustration dans l'année 1893:

A la vue de cette cité hurlante de labeurs accumulés, l'Européen est saisi d'un vertige; ni à Anvers, ni à Liverpool, ni à Odessa, rien de semblable ne lui est apparu; [...] le Chicago des docks, le Chicago des "Union Stock Yards", c'est le Chicago merveilleux, surhumain, invraisemblable, celui qui donne de la force et de la puissance industrielle l'idée la plus extraordinaire, la plus dantesque, car ce sont là des grandeurs infernales que l'on découvre, des visions d'outre-monde, qu'un grand artiste comme Turner aurait fixées sur toile de façon impérissable.

• L'Illustration, Journal Universel, 3 juin 1893, p.443.

C'est plaisir de quitter le centre de Chicago, d'abandonner ce bruit, cette fièvre agissante, cette poussière de charbon incessamment distillée dans l'air pour filer vers les solitudes de la "ville blanche", dont les palais grecs, badigeonnés au lait de chaux, ont, pour ainsi dire, des attitudes dépaysées en se mirant dans les lagunes du Michigan, aux eaux vert de Nil... Une promenade matinale à travers la "World's fair" est vraiment délicieuse. [...] Pour peu que l'on file le longs des lagunes, entre les palais des Arts et Manufactures et de l'Electricité, le spectacle est grandiose et presque apothéotique.

• L'Illustration, Journal Universel, 17 juin 1893, p.494.

Il semble donc clair que l'architecture de l'exposition ne reflète en aucun cas le style adopté par la ville de Chicago. Toutefois, aussi paradoxal que cela puisse paraître, c'est l'Ecole de Chicago qui fut chargée de la conception et de la réalisation architecturale de l'exposition colombienne de 1893. En effet, on nomma Daniel Burnham (1846-1912), membre de l'école de Chicago (il travailla pour Le Baron Jenney), directeur des travaux de l'Exposition de 1893. On aurait pu donc s'attendre à ce que l'exposition consacra la nouvelle génération d'architectes qui se développait sur le continent.

Mais curieusement, le comité chargé de l'aménagement du site n'opta pas du tout pour le style architectural en vigueur à Chicago. Au contraire, on se décida pour un plan et une construction des plus classique, abandonnant ainsi cette technique d'ingénieur qui faisait la réputation de la ville.

Pour quelle raison l'Exposition consacra-t-elle une architecture si différente de celle de sa ville d'accueil ? Trois raisons peuvent être invoquées:

Tout d'abord, selon l'idée d'Appelbaum, il faut se rappeler que l'Exposition se devant d'être nationale, l'architecture se devait de l'être également. C'est pourquoi des architectes de l'est du pays furent invités à participer à l'aménagement du site. Ainsi, Frederick Law Olmsted (1822-1903) fut nommé chef architecte avec Burnham (plus particulièrement chargé du design, alors que Burnham était responsable de la construction), alors que ses bureaux se trouvaient à Boston.

Burnham dut ensuite satisfaire la commission nationale dans son choix d'architectes pour la création des bâtiments. On le tint d'ailleurs pour responsable de l'intrusion des constructeurs de l'est, intrusion qui fut perçue comme préjudiciable au courant architectural de l'école de Chicago.

• Le bâtiment de l'Agriculture fut confié à la firme new-yorkaise de Charles Follen McKim (1847- 1909), Stanford White (1853-1906) et Mead. Associés dans la construction du deuxième Madison Square Garden (New-York), de la Columbia University (New-York) et de la bibliothèque publique de Boston, cette firme est représentative de l'académisme des Beaux-Arts pratiqué en Amérique.

• Le bâtiment de l'Administration fut réservé à Richard M. Hunt (1827-1895), de New-York. Président de l'Institut Américain d'Architectes à cette même époque, son style est proche du classicisme français, comme l'attestent ses appartements Stuyvesant en 1869-70, la librairie Lenox,la base de la Statue de la Liberté et une maison pour Marshall Field à Chicago. Il assista Thomas Ustick Walter dans la construction du dôme du Capitole.

• Le bâtiment des Manufactures fut cédé à l'architecte George B. Post, de New-York. Élève de Hunt, il travailla de façon indépendante dès 1860 et fut un des premiers à introduire les ascenseurs et le chauffage central dans les grattes-ciel. Il fit également des bâtiments plus classiques, comme le Long Island Historical Society Building à Brooklyn Heights (1878) ou le bâtiment pour le Pulitzer's World (1889-90), proche du style de la Renaissance française.

• Le bâtiment de l'Electricité fut apparemment un gain pour l'Ouest car il était destiné à la firme de Kansas City de Henry Van Brunt (1832-1903, élève de Hunt) et de Frank Maynard Howe (1849- 1909, élève de Van Brunt), mais ces deux hommes sont en réalité originaires de l'Est et Van Brunt se révèla être un des plus fervents porte-paroles du style académique.

• Le bâtiment de la Machine fut abandonné aux soins de Robert Swain Peabody (1845-1917, élève de Van Brunt) et Stearns, de Boston.

• Le Palais des Beaux-Arts fut confié à Charles B. Atwood (1849-1895), qui travaillait à New-York et à Boston.

• Les bâtiments des Mines, du Transport, de l'Horticulture et de la Pêche furent réservés aux architectes de Chicago.

Ensuite, le choix de cette architecture semble être motivé par le contexte culturel de l'exposition. En effet, à l'exaltation du progrès et de l'industrie, s'ajoutait, dans le climat idéologique de l'exposition, une volonté de célébrer l'anniversaire d'une jeune république qui se définit comme un foyer de démocratie. Pour symboliser et figer cet esprit de démocratie républicaine, le style classique semblait plus approprié que le fonctionnalisme décoratif pratiqué par la nouvelle génération d'architectes. Comme le souligne Paul Greenhalgh (voir bibliographie), le classicisme possède un pedigree historique parfait car, utilisé par les peuples démocrates et républicains par excellence, à savoir les Grecs et les Romains, puis par les révolutionnaires français, il symbolise au mieux le visage de la démocratie. Utilisé depuis la période dite "jeffersonnienne" (en référence au président Thomas Jefferson 1801-1809), le style inspiré du néoclassicisme et son aspect de marbre blanc ajoute également une dimension de force et de solidité à la représentation du Nouveau Monde qui fait son entrée dans l'univers des grandes puissances industrielles.

On peut donc penser que le choix d'une architecture plus classique fut motivée par la croyance que l'approche conservatrice de l'architecture donnait de la dignité à la culture américaine. On recherchait donc à proposer une vision anoblissante et déchiffrable à des arrivants aux Etats-Unis, et non à présenter une créativité proprement américaine. Les principaux monuments de Washington offrent encore maintenant le témoignage de cette croyance.

Enfin, l'utilisation du style néoclassique semble avoir été adoptée par souci de ravir et d'étonner le spectateur. La blancheur et la grandeur contribuent à créer un pays de rêve, un pays de contes de fées, précurseur de nos Disneyland et autres parcs d'attractions. Le spectateur est emmené loin de la réalité et projeté dans un monde imaginaire, au futur prometteur. Les nouvelles technologies en matière d'électricité permettent d'ajouter une dimension très spectaculaire au paysage. Ainsi, se développe l'idée qu'on peut, à travers l'architecture, célébrer non seulement des réalisations technologiques, mais que l'apparence du site est également un facteur de divertissement pour les foules.

Pour finir, à ce souci d'amuser le spectateur, on peut ajouter une dernière explication, à savoir la nécessité de rapidité dans l'exécution architecturale du site. En effet, la légèreté du staff facilita le transport des matériaux et en allégea le coût, et la peinture blanche, appliquée par pistolets à air comprimé, permit rapidité et uniformité.

La réaction des tenants d'une architecture plus moderniste ne se fait pas attendre. Elle s'est cristallisée autour du personnage de Sullivan. Seul son bâtiment, le Palais des Transports, laisse transparaître un petit peu de l'esprit qui a inspiré les immeubles de Chicago:

Au milieu des blancheurs de cette cité en carton pâte où les pastiches de l'Antiquité grecque et latine se mêlent aux évocations de la Renaissance italienne, curieux assemblage de colonnades, de portiques aux lignes sévères et de campaniles rococos, une construction nous arrête, massive, fantasque, dont les murailles enluminées de vermillon tirent l'oeil comme une tache sanglante sur un champ de neige. On y démêle une recherche de l'étrange, de l'énorme, un rêve de formes nouvelles en rapport avec le génie tumultueux et brutal de la collectivité humaine qui s'agite dans Chicago.

• Marcel Monnier, "le Palais des Transports à l'Exposition de Chicago", le Temps, 23 juin 1893.

Selon Sullivan, l'exposition coloniale de 1893 porta un important préjudice à l'architecture moderniste en freinant son essor. Il résumera ainsi l'architecture de l'exposition:

[elle est] l'oeuvre de l'académisme blafard qui nie la réalité, exalte la fiction et le mensonge.

Avant d'ajouter que:

[...] the damage wrought by the World's Fair will last for half a century from its date, if not longer. (le dommage causé par l'Exposition sera encore sensible dans un demi-siècle, si ce n'est plus.)

• Sullivan, Autobiography of an Idea, New-York, 1956, p. 325.

Frank Lloyd Wright voit aussi l'emploi du style classique comme une régression:

On commençait à s'en sortir honorablement aux Etats-Unis pour trouver une architecture de notre cru, exprimant notre personnalité en tant que peuple, quand la chance voulut que nous ayons notre première exposition universelle, en 1893. C'est au cours de cette exposition que l'Amérique vit l'architecture en tant que grandiose orchestration, sous une forme qu'elle aima... cette vague, issue de l'exposition universelle, de "pseudo-classique" transformé en "isme", nous a tous balayés.

• F. L. Wright, "Pour une architecture organique", Conférence de Londres, 1939.

Toutefois, notons que l'Exposition de 1893 ne signa pas l'arrêt de mort de l'Ecole de Chicago. En effet, plusieurs fameux bâtiments issus de ce nouveau style architectural furent construits après cette date (par exemple le Carson, Pirie, Scoot store et le Reliance Building). Signalons encore que la carrière de bon nombre de ces architectes se poursuivit, comme celle de Burnham, qui participa, par exemple, avec Mc Kim et F. L. Olmsted Jr, à l'élaboration d'un nouveau plan pour Washington en 1908 et s'appliqua à réaliser un nouveau plan pour Chicago en 1907-1909.

L'explosion d'un style architectural nouveau fut donc remarqué à Chicago, mais l'adaptation à un niveau national demeura lente. Ce n'est que dans les années 30 (soit près de 40 ans plus tard), lorsque les états fascistes européens employèrent également le style classique dans leur architecture, que l'Amérique consentit à se représenter par des formes plus modernistes.

Les caractéristique de la construction japonaise se résument ainsi: restriction dans la décoration, dignité de la simplicité et une architecture principalement basée sur la charpente et non sur le mur. Les Ho-o-den, pavillons japonais installés sur la Wooded Island, furent admirés par de nombreux architectes durant l'Exposition colombienne de 1893. Parmi eux, se trouvait Frank Lloyd Wright.

C'est sans aucun doute à cette occasion que F. L. Wright a vu, pour la première fois, des bâtiments japonais en "trois dimensions". Auparavant, il ne pouvait travailler que sur des estampes. Entré dans l'agence de l'architecte Sullivan et formé à l'Ecole de Chicago, il fut bientôt mis à la porte car il semblait s'occuper essentiellement de sa clientèle privée, au lieu de travailler pour l'agence. Il créa alors sa propre agence, et construisit non seulement des maisons, mais aussi tout le mobilier intérieur. Après l'Exposition de Chicago, F. L. Wright se mit à utiliser le système des murs-paravents et une décoration des maisons et des bureaux influencée par la simplicité et la rigueur japonaise. Imbibé de philosophie orientale, F. L. Wright ira d'ailleurs travailler au Japon, de 1916 à 1922.

Ainsi, on put comparer les maisons dites de l'Ecole de la prairie de Wright (architecture adaptée aux vastes étendues plates et nues des prairies américaines) avec la tradition architecturale japonaise: un toit large, des bandes de fenêtres horizontales, une décoration sans fioritures, un corps de bâtiment très bas et étendu et des volumes imbriqués, le tout étant imprégné d'une conception horizontale de l'architecture. On comprend donc que l'Exposition universelle de Chicago fut un jalon important dans la formation de F. L. Wright et un événement fécond pour l'avenir de l'architecture moderne.