1. Ville de Chicago en 1893

Capitale de l'Etat de l'Illinois, au centre nord-est des Etats-Unis, Chicago se trouve au bord du lac Michigan, dans la région des Grands Lacs.

Souvent évalué péjorativement par rapport à la ville puissante du XIXe siècle, New-York, Chicago devient cependant, dès la fin du siècle (années 1880-90), la seconde ville des Etats-Unis en termes de puissance et de santé industrielle et commerciale.

Port fluvial actif, grand centre industriel (constructions mécaniques, sidérurgie, industries alimentaires), centre ferroviaire et marché agricole important (céréales, bétail), Chicago voit sa population doubler en l'espace de dix ans (de 500 000 à 1 000 000 habitants entre 1880 et 1890).

Malgré l'incendie dévastateur de 1871 -qui pour beaucoup compromettait à jamais l'avenir industriel et commercial de la ville en détruisant près de 18 000 bâtiments- Chicago est, en 1893, une cité prospère. Loin d'affaiblir la ville, cet incendie permet à un groupe d'architectes inventifs de développer une conception totalement novatrice du bâtiment commercial: le gratte-ciel. La reconstruction de nombreux édifices permet ainsi d'offrir à la ville un nouvel attrait esthétique, favorable au tourisme.

En ce qui concerne plus particulièrement les foires et autres expositions industrielles, Chicago possède, depuis 1873, un bâtiment d'expositions (Inter-State Exposition Building), dans lequel se tient annuellement, au début de l'automne, des foires. Ce bâtiment sera rasé en 1892 pour construire le seconde édifice de l'Institut d'Art.

En 1893, Chicago se voit choisi pour accueillir une foire d'une toute autre envergure, l'Exposition Colombienne mondiale (World's Columbian Exposition), seconde exposition universelle des Etats-Unis, après celle de Philadelphie en 1876 (The Philadelphia Centennial).

2. Contexte institutionnel et organisation

En été 1886, est constitué, à Washington, un comité spécial du Congrès américain pour discuter du projet d'une foire mondiale commémorant, en 1892, le quatre-centième anniversaire du débarquement de Christophe Colomb en Amérique. Le succès de l'Exposition Universelle de Paris en 1889 contribue à augmenter l'intérêt pour le projet et développe parmi de nombreuses villes, désireuses de tirer un important bénéfice d'une telle exposition, une âpre concurrence. Plusieurs villes entrent en lice pour célébrer l'aventure de Christophe Colomb: Mexico, Philadelphie, Washington, St-Louis et Cincinnati. Mais la réelle concurrence se joue entre businessmen et financiers de Chicago et de New-York, qui se disputent cette célébration par voies de presse (pamphlets, insultes) et par comités d'initiative interposés. Pas moins de huit votes seront nécessaires à la Chambre des Représentants pour départager ces localités. Les plus importantes institutions politiques des USA -le Sénat (comité spécial établit le 19 décembre 1889), la Chambre des Représentants (comité spécial organisé le 7 janvier 1890) et la Maison Blanche-, coupèrent court à toute rivalités en tranchant finalement en faveur de la capitale de l'Illinois, le 24 février 1890. Chicago est ainsi prête à accueillir sa première exposition universelle, définie comme "l'exposition internationale des arts, des industries, du commerce et des produits du sol, des mines et des mers". Cette décision est instituée par un acte du Congrès le 24 avril 1890, acte approuvé par le président Benjamin Harrison le 28 avril de la même année.

Il s'agit pour une ville comme Chicago d'une victoire importante, car malgré le sentiment de supériorité qui est affiché sur la côte est, le développement culturel et industriel se voit encouragé et reconnu à l'intérieur du pays.

En France, le financement de l'exposition incombait principalement à l'Etat. Aux Etats-Unis, le système de financement est plus complexe. A l'aide de la ville de Chicago (contribution de 5 mio $) et de l'Etat de l'Illinois, s'ajoute le soutien de nombreux petits souscripteurs, et surtout, grande nouveauté dans le mode de financement, celui de riches sponsors qui payent la plus grande partie des frais occasionnés par l'exposition grâce aux fonds de sociétés privées. Parmi ces riches industriels, citons Georges Pullmann, Cyrus Mc Cormick ou encore Marshall Field.

Autre nouveauté, la collecte et la répartition des fonds sont sous la responsabilité de ces mêmes hommes d'affaires. Au milieu du mois d'août 1889 est créée une société financière, la World's Columbian Exposition Corporation. Composée d'un comité de quarante-cinq directeurs, dont Charles T. Yerkes ou le banquier Lyman Gage, son président est Harlow N. Higinbotham, directeur de la Compagnie Marshall Field & Company et son premier vice-président est le marchand Ferdinand Wythe Peck.

Cette société parvient à réunir un capital de 5 600 000 $ de souscriptions.

Commémorant avec un retard de 7 mois le quatrième centenaire de la découverte de l'Amérique par Christophe Colomb, la World's Columbian Exposition ouvre officiellement ses portes le 1er mai 1893, dans le Jackson Park.

Pour respecter la date anniversaire de la découverte du Nouveau Monde, une cérémonie de pré-inauguration a lieu le 12 octobre 1892.

Le site du Jackson Park est gigantesque. Il s'étend sur environ 275-290 hectares, dont un peu plus de 20 sont occupés par les bâtiments de l'exposition. On avait estimé, à l'époque qu'un visiteur avait besoin de trois semaines pour tout voir au moins une fois, et que pour cela il devait parcourir environ 150 miles.

L'exposition accueille plus de 70 000 exposants (dont 25 000 sont américains), alors que, citons-le à titre indicatif, l'exposition de Londres en 1851 n'en avait réuni que 14 000. Parmi ces invités, on trouve, par exemple, des exposants allemands (4 000), français (2 762), anglais (2 236), ou encore russes (1 095).

Qu'il soit question du nombre d'exposants (36 %), de la surface d'exposition (environ 4 ha, soit 20%) et du nombre de pavillons (37 pavillons d'Etats américains contre 18 pavillons étrangers), la représentation américaine, dans le domaine artistique, industriel et commercial, domine incontestablement l'exposition. Cette prédominance permet non seulement d'offrir aux nations étrangères la "vitrine nationale" d'un pays encore jeune et prometteur, mais aussi de faire l'éloge de l'esprit industrieux et pionnier des Etats-Unis.

L'exposition dure 156 jours et ferme ses portes le 3 octobre 1893, après avoir accueilli 27 millions et demi de visiteurs.

Après l'exposition, le site de Jackson Park est rouvert au public, sans être totalement vidé, causant ainsi de nombreux dégâts sur les bâtiments et autres objets encore présents. De plus, la ville de Chicago étant coutumière des sinistres causés par le feu -pensons au terrible incendie de 1871-, pas moins de cinq incendies se déclarèrent entre 1894 et 1945 uniquement dans le site du Jackson Park. Les incendies provoquent de grosses pertes, notamment les objets de Sèvres du pavillon français, le pavillon allemand (1925) et les bâtiments japonais (1945). L'inflammabilité des matériaux utilisés (staff) et la négligence observée dans la construction -absence de zones neutres entre les bâtiments- facilita la propagation des flammes, qui détruisirent la quasi totalité des vestiges de l'exposition de 1893. Des bâtiments de l'exposition, il ne reste, en 1936, que le Palace of Fine Arts, qui est aujourd'hui le Musée de la Science et de l'Industrie (Museum of Science and Industry).

3. Architecture de l'exposition: "la Ville Blanche"

Avant de traiter, à proprement parler, de l'architecture de l'exposition, présentons rapidement le plan de l'exposition.

Le site se divise en cinq aires géographiques:

a) La cour d'honneur (Court of Honor) et son bassin, avec pour principaux bâtiments:

- Le bâtiment des Manufactures et des Arts libéraux (Manufactures and Liberal Arts Building, 236,

1m sur 506,1m)

- Le bâtiment de l'Electricité (Electricity Building, 103,5m x 207m)

- Le bâtiment des Mines (Mines Building, 105m x 210m)

- Le bâtiment de l'Agriculture (Agriculture Building, 150m x 240m)

- Le bâtiment de la Machine (Machinery Building, 148,2m x 252,6m)

- Le bâtiment de l'Administration (Administration Building)

- La statue de la République et la Fontaine Colombienne (Columbian Fountain)

b) Autour du Lagon (axe nord-sud de l'exposition)

Rive gauche - Le bâtiment des Transports (Transportation Building, 76,8m x 288m) avec sa

"porte dorée" (Golden Doorway)

- Le bâtiment de l'Horticulture (Horticulture Building, 75m x 299,1m)

- Le bâtiment des Femmes (Women's Building, 50,4m x 119,4m)

Milieu - Une île (Wooded Island) sur laquelle se trouvent les maisons japonaises (Ho-o-den)

Rive droite - Le bâtiment de la Pêche (Fisheries Building, 48,6m x 108,6m)

- Le bâtiment du Gouvernement Américain (US Governement Building, 105,3m x

126,3m)

c) Le nord de l'étang (North Pond, extrémité nord du lagon)

- Le Palais des Beaux (Fines Arts Palace ou Arts Galleries, 96m x 150m)

- Les pavillons étrangers, dont le brésilien, le turc, le suédois, l'allemand, l'anglais, le norvégien et

le français.

- La majorité des pavillons des États américains

d) Le sud de l'étang (South Pond, au sud de la cour d'honneur)

- Mélange très éclectique, on y a mis tout ce qui aurait encombré l'exposition, dont de nombreuses

annexes (annexes du bâtiment de l'Agriculture ou du bâtiment de la Machine).

- La répliques des trois caravelles de Christophe Colomb (Santa Marìa, Niña et Pinta, transportées

depuis l'Espagne et arrivées à Chicago le 12 juillet 1893)

- Le bâtiment de la Sylviculture (Forestry Building, 62,4m x 158,4m)

- Le bâtiment de l'Anthropologie (Anthropological Building, 76,5m x 124,5m)

e) Midway Plaisance (l'axe est-ouest de l'exposition)

- La fameuse roue de Ferris (Ferris Wheel)

- L'emplacement réservé aux nombreux shows

- La rue du Caire (Street of Cairo)

- De nombreux villages (allemand, turc, tunisien, algérien, bédouin, perse, chinois, indiens

d'Amérique, samoans...)

- Un panorama des Alpes bernoises (Bernese Alps)

- La nursery

Les auteurs de la plupart des ouvrages consacrés à l'exposition de Chicago de 1893, qu'ils soient contemporains ou non de l'événement, s'entendent pour dire que le clou de l'exposition demeure la réalisation architecturale de la "Ville Blanche" (White city). Rappelons toutefois que même si l'on a l'habitude de désigner toute l'architecture de l'exposition sous ce terme générique, cette dénomination ne s'applique en réalité qu'aux bâtiments de la cour d'honneur, auxquels on ajoute généralement le bâtiment d'Atwood, le Fine Arts Palace. Les autres bâtiments, principalement des pavillons étrangers, sont construits selon le goût propre et le courant architectural de chaque nation et ne représentent donc pas la réalisation d'un projet architectural américain.

Oeuvre monumentale composée d'imposants bâtiments uniformément blancs et brillants de style néo-classique et d'un lac artificiel sur lequel règnent deux gigantesques sculptures (la Columbian Fountain de Frederick William MacMonnies et la statue de la République de Daniel Chester French, haute de 19,5 mètres), la cour d'honneur offre aux visiteurs un spectacle surprenant, comme le décrit bien un français, Ernest Lourdelet, dans son rapport de 1893:

[...]le spectacle qui s'offre aux yeux est d'une grandeur majestueuse. A droite, la colonnade avec le Palais des Machines, et celui de l'Agriculture; en face, le péristyle, formé de cent quatre colonnes supportant un entablement sur le centre duquel se dresse un groupe allégorique: le Char triomphal de Christophe Colomb. Ces colonnes se détachent sur le fond azuré que forme le lac Michigan, l'effet en est très grandiose.

Devant ce péristyle, une statue colossale de la Liberté, faisant face à l'extrémité d'un immense bassin, dont les bords sont garnis de gazons et de massifs de fleurs, la fontaine monumentale disposée pour recevoir les feux changeants de lumières électriques. Le sujet principal est emprunté à celui de M. Coutant à l'Exposition de Paris en 1889. Au lieu que ce soit le vaisseau de la Ville de Paris, c'est le vaisseau Columbia monté par des figures symboliques maniant des rames trop longues.

A gauche, les façades sud des Palais des Mines, de l'Electricité et des Manufactures.

Cette cour d'honneur, ainsi encadrée de constructions immenses, toutes uniformément blanchies, surmontées de dômes, de clochetons, de statues, décorées de colonnes à triples ceintures rostrales, a l'aspect d'une véritable ville de palais de marbre. C'est certainement l'endroit le plus imposant de toute l'Exposition [...]

Rapport par Ernest Lourdelet. Exposition Paris. 1893. p.26

Tiré de Brigitte Schroeder, Les fastes du progrès: le guide des expositions universelles 1851-1992, 1992, p.93.

Inspirée du savoir-faire des Beaux-Arts, la Ville Blanche mêle le style classique de l'Empire romain, celui du monde grec et le style de la Renaissance. Le succès de l'Exposition réside, dans une large mesure, dans l'attraction qu'exerce ce style de réalisation architecturale, déjà pratiqué dans l'est du continent, mais peu connu dans le reste de la nation (voir le dôme du Capitole de Washington, d'inspiration romaine, datant des années 1860).

Toutefois, il faut noter que le style d'architecture classique adoptée par l'Exposition n'affecte que les façades des bâtiments. En effet, malgré l'apparence antique de ces monuments, ni la pierre, ni le marbre n'ont été utilisés pour leur construction. Le fer et le bois sont les matériaux employés pour la structure interne des bâtiments. Les façades néo-classiques sont réalisées en staff, matière légère mais assez durable, faite d'une mixture de plastique, de ciment et de fibres de jute, inventée en France dans les années 1860-1870 et déjà utilisée dans les foires européennes.

La couleur blanche est appliquée par des pistolets à air-comprimé, utilisés pour la première fois à une si grande échelle.

Comme l'attestent de nombreux rapports contemporains de l'exposition, visiteurs américains comme étrangers furent très impressionnés par la vision de cette cité blanche et monumentale. Toutefois, l'impact architectural le plus important aux yeux de ces visiteurs résida principalement dans l'opposition flagrante qu'offrait le style de la "Ville Blanche" avec celui de la ville de Chicago, dans sa forme comme dans sa couleur.

Durant la période 1848-1870, dans le milieu urbain de Chicago, le respect du style moyenâgeux et de la Renaissance cohabitent avec l'usage étendu du fer. Le magasin Harpers de James Bogardus, qui allie style vénitien et fonte de fer (1854) en témoigne. Mais dès 1880, l'importance du développement industriel de Chicago a induit une transformation de la conception des formes esthétiques. L'introduction aux Etats-Unis de l'acier Bessemer, importé d'Angleterre dès les années 1870, et la victoire du Nord sur le Sud lors de la guerre de Sécession (1861-1865), permet l'essor industriel des régions du nord, notamment celui de Chicago.

Dès lors, le progrès de la machine et l'invasion de nouvelles techniques nourrissent la réflexion esthétique américaine à la fin du XIXe siècle. La volonté de trouver une architecture neuve, des formes nouvelles, une beauté en accord avec le progrès de l'industrie, ou, en d'autres termes, une esthétique se soumettant au développement des techniques modernes, voit ainsi le jour.

Cette conception de l'art n'est pas née aux USA, mais trouve déjà son expression en Europe, au début du XIXe siècle (pensons au fonctionalisme de Viollet-le-Duc, date?). Mais comme le souligne Pierre Francastel :

[...] c'est, dans une assez large mesure, en Amérique que se situent les tentatives les plus hardies pour appliquer les principes qui substituent à la notion d'une conciliation des styles historiques avec les matériaux modernes, celle de la subordination du style à la logique impérative des techniques.

Pierre Francastel, Art et technique, 1956, p.85.

Ces principes trouveront leur réalisation dans un nouveau style de construction, le gratte-ciel, triomphe du squelette d'acier, reflet d'un style épuré, limité aux lignes de force de la structure, chef d'oeuvre de l'organisation fonctionnelle et de la charpente métallique.

En 1885, William Le Baron Jenney construit à Chicago le premier gratte-ciel, appelé l'Home Insurance Building. Définit comme un grand immeuble, à nombreux étages, possédant une structure en fer et acier et muni d'aménagements modernes comme l'ascenseur ou le chauffage central, le gratte-ciel est une innovation architecturale issue de l'Ecole de Chicago, école progressiste qui a marqué le courant de l'architecture entre 1880 et 1914.

Le nom de l'Ecole de Chicago reste essentiellement attachée à trois grands architectes américains des années 1880: Richardson, le susmentionné Jenney et Sullivan.

Richardson (1838-1886), élève de Viollet-le-Duc à l'école des Beaux-Arts de Paris, construit sa carrière sur l'exercice des courants traditionnels. Puis, en 1880, il change radicalement de style et participe à la construction des premiers grattes-ciel de Chicago. Toutefois, malgré ce revirement, il ne rompt pas complètement avec le courant des années 1880, celui d'une architecture qui mêle le style gothique et la Renaissance. Citons pour exemple ses magasins Marshall Field à Chicago (1885-1887), d'inspiration sensiblement "Renaissance italienne".

Une rupture plus nette se produit avec les travaux de Jenney, qui s'éloigne de la tradition occidentale en construisant les premiers grattes-ciel. On le présente souvent comme le réel précurseur du style moderne. Mais il faut nuancer cette idée en rappelant que les premiers grattes-ciel sont construit en pierre, et que ce n'est que vers 1890 que ses successeurs remplacent la pierre par un matériau dit "moderne", le fer. En effet, le bâtiment de l'Home Insurance de Jenney (1883) n'a qu'un squelette de fer moulé, squelette lourd que l'utilisation de l'acier Bessemer allégera, permettant ainsi d'augmenter le nombre d'étages sans alourdir l'édifice.

Notons encore que, comme Richardson, Jenney a suivi sa formation à l'école des Beaux-Arts, à Paris.

Quant au troisième architecte, Sullivan, il marcha dans la voie ouverte par Richardson et Jenney en s'appliquant à réaliser des constructions basées sur les possibilités techniques (élévation, légèreté, extension des surfaces) que l'essor industriel a rendues accessibles aux architectes. Comme nous allons le voir, il se fit remarquer à l'Exposition Universelle de Chicago, grâce à son bâtiment, le Palais des Transports.

On peut donc constater que, outre la monumentalité de l'exposition, le contraste qu'offrait le style historique de la "Ville Blanche" et ses éphémères constructions avec celui de la "Ville Noire" aux grands immeubles à charpentes de métal, dut sensiblement frapper les visiteurs.

Pour preuve, comparons deux articles parus dans l'Illustration dans l'année 1893:

A la vue de cette cité hurlante de labeurs accumulés, l'Européen est saisi d'un vertige; ni à Anvers, ni à Liverpool, ni à Odessa, rien de semblable ne lui est apparu; [...] le Chicago des docks, le Chicago des "Union Stock Yards", c'est le Chicago merveilleux, surhumain, invraisemblable, celui qui donne de la force et de la puissance industrielle l'idée la plus extraordinaire, la plus dantesque, car ce sont là des grandeurs infernales que l'on découvre, des visions d'outre-monde, qu'un grand artiste comme Turner aurait fixées sur toile de façon impérissable.

L'Illustration, Journal Universel, 3 juin 1893, p.443.

Tiré de Schroeder, Les fastes du progrès: le guide des expositions universelles 1851-1992, 1992, p.97.

C'est plaisir de quitter le centre de Chicago, d'abandonner ce bruit, cette fièvre agissante, cette poussière de charbon incessamment distillée dans l'air pour filer vers les solitudes de la "ville blanche", dont les palais grecs, badigeonnés au lait de chaux, ont, pour ainsi dire, des attitudes dépaysées en se mirant dans les lagunes du Michigan, aux eaux vert de Nil... Une promenade matinale à travers la "World's fair" est vraiment délicieuse. [...]

Pour peu que l'on file le longs des lagunes, entre les palais des Arts et Manufactures et de l'Electricité, le spectacle est grandiose et presque apothéotique.

L'Illustration, Journal Universel, 17 juin 1893, p.494.

Tiré de Schroeder, Les fastes du progrès: le guide des expositions universelles 1851-1992. 1992, p.93.

Il semble donc clair que l'architecture de l'exposition ne reflète en aucun cas le style adopté par la ville de Chicago.

Toutefois, aussi paradoxal que cela puisse paraître, c'est l'Ecole de Chicago qui fut chargée de la conception et de la réalisation architecturale de l'exposition colombienne de 1893.

En effet, on nomma Daniel Burnham (1846-1912), membre de l'école de Chicago (il travailla pour Le Baron Jenney), directeur des travaux de l'Exposition de 1893. On aurait pu donc s'attendre à ce que l'exposition consacra la nouvelle génération d'architectes qui se développait sur le continent.

Mais curieusement, le comité chargé de l'aménagement du site n'opta pas du tout pour le style architectural en vigueur à Chicago. Au contraire, on se décida pour un plan et une construction des plus classique, abandonnant ainsi cette technique d'ingénieur qui faisait la réputation de la ville.

Pour quelle raison l'Exposition consacra-t-elle une architecture si différente de celle de sa ville d'accueil ? Trois raisons peuvent être invoquées:

Tout d'abord, selon l'idée d'Appelbaum, il faut se rappeler que l'Exposition se devant d'être nationale, l'architecture se devait de l'être également. C'est pourquoi des architectes de l'est du pays furent invités à participer à l'aménagement du site. Ainsi, Frederick Law Olmsted (1822-1903) fut nommé chef architecte avec Burnham (plus particulièrement chargé du design, alors que Burnham était responsable de la construction), alors que ses bureaux se trouvaient à Boston.

Burnham dut ensuite satisfaire la commission nationale dans son choix d'architectes pour la création des bâtiments. On le tint d'ailleurs pour responsable de l'intrusion des constructeurs de l'est, intrusion qui porta préjudice au courant architectural de l'école de Chicago.

La répartition des projets fut décidée ainsi:

- Le bâtiment de l'Agriculture fut confié à la firme new-yorkaise de Charles Follen McKim (1847-

1909), Stanford White (1853-1906) et Mead. Associés dans la construction du deuxième Madison

Square Garden (New-York), de la Columbia University (New-York) et de la bibliothèque publique

de Boston, cette firme est représentative de l'académisme des Beaux-Arts pratiqué en Amérique.

- Le bâtiment de l'Administration fut réservé à Richard M. Hunt (1827-1895), de New-York.

Président de l'Institut Américain d'Architectes à cette même époque, son style est proche du

classicisme français, comme l'attestent ses appartements Stuyvesant en 1869-70, la librairie

Lenox,la base de la Statue de la Liberté et une maison pour Marshall Field à Chicago. Il assista

Thomas Ustick Walter dans la construction du dôme du Capitole.

- Le bâtiment des Manufactures fut cédé à l'architecte George B. Post, de New-York. Élève de

Hunt, il travailla de façon indépendante dès 1860 et fut un des premiers à introduire les ascenseurs

et le chauffage central dans les grattes-ciel. Il fit également des bâtiments plus classiques, comme le

Long Island Historical Society Building à Brooklyn Heights (1878) ou le bâtiment pour le

Pulitzer's World (1889-90), proche du style de la Renaissance française.

- Le bâtiment de l'Electricité fut apparemment un gain pour l'Ouest car il était destiné à la firme de

Kansas City de Henry Van Brunt (1832-1903, élève de Hunt) et de Frank Maynard Howe (1849-

1909, élève de Van Brunt), mais ces deux hommes sont en réalité originaires de l'Est et Van Brunt

se révèla être un des plus fervents porte-paroles du style académique.

- Le bâtiment de la Machine fut abandonné aux soins de Robert Swain Peabody (1845-1917, élève

de Van Brunt) et Stearns, de Boston.

- Le Palais des Beaux-Arts fut confié à Charles B. Atwood (1849-1895), qui travaillait à New-York

et à Boston.

- Les bâtiments des Mines, du Transport, de l'Horticulture et de la Pêche furent réservés aux

architectes de Chicago.

Il faut noter que tous ces architectes avaient en commun une expérience parisienne, le plus souvent à l'école des Beaux-Arts. Une préférence pour l'Antiquité et la Renaissance, se traduisant par un style classique et rationnel, unissait donc tous ces hommes.

Ensuite, le choix de cette architecture semble être motivé par le contexte culturel de l'exposition. En effet, à l'exaltation du progrès et de l'industrie, s'ajoutait, dans le climat idéologique de l'exposition, une volonté de célébrer l'anniversaire d'une jeune république qui se définit comme un foyer de démocratie. Pour symboliser et figer cet esprit de démocratie républicaine, le style classique semblait plus approprié que le fonctionalisme décoratif pratiqué par la nouvelle génération d'architectes. Comme le souligne Paul Greenhalgh (voir bibliographie), le classicisme possède un pedigree historique parfait car, utilisé par les peuples démocrates et républicains par excellence, à savoir les Grecs et les Romains, puis par les révolutionnaires français, il symbolise au mieux le visage de la démocratie. Utilisé depuis la période dite "jeffersonnienne" (en référence au président Thomas Jefferson 1801-1809), le style inspiré du néoclassicisme et son aspect de marbre blanc ajoute également une dimension de force, de permanence et de solidité à la représentation du Nouveau Monde qui fait son entrée dans l'univers des grandes puissances industrielles.

On peut donc penser que le choix d'une architecture plus classique fut motivée par la croyance que l'approche conservatrice de l'architecture donnait de la dignité à la culture américaine.

On recherchait donc à proposer une vision anoblissante et déchiffrable à des arrivants aux Etats-Unis, et non à présenter une créativité proprement américaine.

Les principaux monuments de Washington offrent encore maintenant le témoignage de cette croyance.

Enfin, l'utilisation du style néoclassique semble avoir été adoptée par souci de ravir et d'étonner le spectateur. La blancheur et la grandeur contribuent à créer un pays de rêve, un pays de contes de fées, précurseur de nos Disneyland et autres parcs d'attractions. Le spectateur est emmené loin de la réalité et projeté dans un monde imaginaire, au futur prometteur. Les nouvelles technologies en matière d'électricité permettent d'ajouter une dimension très spectaculaire au paysage.

Ainsi, se développe l'idée qu'on peut, à travers l'architecture, célébrer non seulement des réalisations technologiques, mais que l'apparence du site est également un facteur de divertissement pour les foules.

Pour finir, à ce souci d'amuser le spectateur, on peut ajouter une dernière explication, à savoir la nécessité de rapidité dans l'exécution architecturale du site. En effet, la légèreté du staff facilita le transport des matériaux et en allégea le coût, et la peinture blanche, appliquée par pistolets à air comprimé, permit rapidité et uniformité.

La réaction des tenants d'une architecture plus moderniste ne se fait pas attendre. Elle s'est cristallisée autour du personnage de Sullivan. Seul son bâtiment, le Palais des Transports, laisse transparaître un petit peu de l'esprit qui a inspiré les bâtiments de Chicago:

Au milieu des blancheurs de cette cité en carton pâte où les pastiches de l'Antiquité grecque et latine se mêlent aux évocations de la Renaissance italienne, curieux assemblage de colonnades, de portiques aux lignes sévères et de campaniles rococos, une construction nous arrête, massive, fantasque, dont les murailles enluminées de vermillon tirent l'oeil comme une tache sanglante sur un champ de neige.

On y démêle une recherche de l'étrange, de l'énorme, un rêve de formes nouvelles en rapport avec le génie tumultueux et brutal de la collectivité humaine qui s'agite dans Chicago.

Marcel Monnier, "le Palais des Transports à l'Exposition de Chicago", le Temps, 23 juin 1893.

Tiré de Schroeder, Les fastes du progrès: le guide des expositions universelles 1851-1992, 1992.

Selon Sullivan, l'exposition coloniale de 1893 porta un important préjudice à l'architecture moderniste en freinant son essor. Il résumera ainsi l'architecture de l'exposition:

[elle est] l'oeuvre de l'académisme blafard qui nie la réalité, exalte la fiction et le mensonge.

Avant d'ajouter que:

[...] the damage wrought by the World's Fair will last for half a century from its date, if not longer.

(le dommage causé par l'Exposition sera encore sensible dans un demi-siècle, si ce n'est plus.)

Voir Sullivan, Autobiography of an Idea

Frank Lloyd Wright voit aussi l'emploi du style classique comme une régression:

On commençait à s'en sortir honorablement aux Etats-Unis pour trouver une architecture de notre cru, exprimant notre personnalité en tant que peuple, quand la chance voulut que nous ayons notre première exposition universelle, en 1893. C'est au cours de cette exposition que l'Amérique vit l'architecture en tant que grandiose orchestration, sous une forme qu'elle aima... cette vague, issue de l'exposition universelle, de "pseudo-classique" transformé en "isme", nous a tous balayés.

F. L. Wright, "Pour une architecture organique", Conférence de Londres, 1939.

Tiré de Schroeder, Les fastes du progrès, 1992.

Ainsi, pour bon nombre d'architectes de la nouvelle tendance, le style néoclassique de l'exposition fut un désastre pour le triomphe de l'architecture à venir et pour l'Ecole de Chicago, qui fut incontestablement la grande absente de ces réjouissances.

Toutefois, notons que l'Exposition de 1893 ne signa pas l'arrêt de mort de l'Ecole de Chicago. En effet, plusieurs fameux bâtiments issus de ce nouveau style architectural furent construits après cette date (par exemple le Carson, Pirie, Scoot store et le Reliance Building). Signalons encore que la carrière de bon nombre de ces architectes se poursuivit, comme celle de Burnham, qui participa, par exemple, avec Mc Kim et F. L. Olmsted Jr, à l'élaboration d'un nouveau plan pour Washington en 1908 et s'appliqua à réaliser un nouveau plan pour Chicago en 1907-1909.

L'explosion d'un style architectural nouveau fut donc remarqué à Chicago, mais l'adaptation à un niveau national demeura lente. Ce n'est que dans les années 30 (soit près de 40 ans plus tard), lorsque les états fascistes européens employèrent également le style classique dans leur architecture, que l'Amérique consentit à se représenter par des formes plus modernistes.

Pour conclure ce chapitre, il serait intéressant de mentionner un effet indirect de l'architecture de cette exposition, mineur à l'époque mais qui se révéla très important quelques années plus tard: l'intrusion de l'art japonais dans l'architecture américaine.

L'art japonais était déjà présent lors d'expositions précédentes (à Londres 1862, à Paris en 1867, à Philadelphie en 1876, en 1878 et 1889 à Paris). Mais c'est à Chicago, en 1893, qu'il entra réellement sur la scène du monde occidental.

Les caractéristique de la construction japonaise se résument ainsi: restriction dans la décoration, dignité de la simplicité et une architecture principalement basée sur la charpente et non sur le mur.

Les Ho-o-den, pavillons japonais installés sur la Wooded Island, furent admirés par de nombreux architectes durant l'Exposition colombienne de 1893. Parmi eux, se trouvait Frank Lloyd Wright.

C'est sans aucun doute à cette occasion que F. L. Wright a vu, pour la première fois, des bâtiments japonais en "trois dimensions". Auparavant, il ne pouvait travailler que sur des estampes.

Entré dans l'agence de l'architecte Sullivan et formé à l'Ecole de Chicago, il fut bientôt mis à la porte car il semblait s'occuper essentiellement de sa clientèle privée, au lieu de travailler pour l'agence. Il créa alors sa propre agence, et construisit non seulement des maisons, mais aussi tout le mobilier intérieur.

Après l'Exposition de Chicago, F. L. Wright se mit à utiliser le système des murs-paravents et une décoration des maisons et des bureaux influencée par la simplicité et la rigueur japonaise. Imbibé de philosophie orientale, F. L. Wright ira d'ailleurs travailler au Japon, de 1916 à 1922.

Ainsi, on put comparer les maisons dites de l'Ecole de la prairie de Wright (architecture adaptée aux vastes étendues plates et nues des prairies américaines) avec la tradition architecturale japonaise: un toit large, des bandes de fenêtres horizontales, une décoration sans fioritures, un corps de bâtiment très bas et étendu et des volumes imbriqués, le tout étant imprégné d'une conception horizontale de l'architecture.

On comprend donc que l'Exposition universelle de Chicago fut un jalon important dans la formation de F. L. Wright et un événement fécond pour l'avenir de l'architecture moderne.