Structures et fonctionnement sémiotiques des icones de logiciels et d’environnements informatiques standardisés (ileis)
Daniel Peraya 
Avertissement
L'idée de travail est née il y a trois ans dans le cadre du diplôme STAF de l’Unité des technologies éducatives de l’Université de Genève, formation postgrade consacrée aux technologies éducatives. Dans le cadre de cette formation, l’un de nos enseignements, STAF13 porte sur les dispositifs didactiques techno-sémiopragmatiques, sur la communication visuelle et sur les procédures de traitement et de visualisation de l’information. Comme travaux pratiques, il est demandé aux étudiants de produire des jeux d’icones intégrés aux environnements informatiques qu’ils créent, soit sur le réseau soit localement, dans les logiciels interactifs qu’ils développent. Ce travail de production s’appuie sur une analyse préalable des icones de logiciels et d’environnements informatiques standards : celles utilisées dans les logiciels grand public comme dans les ressources disponibles sur le WEB, etc. Cette première étude a été menée comme l'une de sétapes et des lignes de travail du projet Poschiavo, financé par le FNRS dans le cadre du programme prioritaire "Demain la Suisse".
Pour des raisons de commodité, nous avions créé à l'origine une désignation et l’acronyme correspondant : icones de logiciels et d’environnements informatiques standards, soit ILEIS. Plusieurs textes proposent encore cette appellation. Or, ce terme ne convient qu’imparfaitement pour plusieurs raisons. Dans un premier temps, l’analyse a porté essentiellement sur les icones de logiciels grand public constituant des “ standards ” commerciaux. Mais très rapidement, nous avons été confronté au problème suivant : comment classer sous cette même appellation des icones créées par des individus dans le cadre d’un mode de production individuel de type idiosyncrasique et destinées à des usages particuliers, voire singuliers ? Dans la mesure où ces icones font l’objet d’une uniformisation dans un environnement de travail réel – les pages personnelles et les travaux de chacun des étudiants diffusés et rendus publics grâce au Web –, dans la mesure aussi où elles correspondent souvent à des fonctions standards, nous avons opté pour “ standardisés ” qui semble mieux correspondre à notre objet. Nous parlerons donc d'icones de logiciels et d'environnements informatiques standardisés.
De plus, les ILEIS pourraient bien n’être qu’un cas particulier d’un mode de communication analogique bien plus général et les environnements informatiques n’être qu’un champ privilégié pour l'observation et l'analyse du mode de production et du fonctionnement de nombreuses autres formes de représentation analogique. Nous faisons l’hypothèse que de nombreux mécanismes sémiotiques caractéristiques des ILEIS sont généralisables aux icones – appelés plus généralement pictogrammes – de nombreux autres environnements de travail ou de loisir, aux espaces publics urbains, à la signalétique internationale, etc. On pourrait alors supposer que le fonctionnement de ces icones ait quelque chose à voir avec ce qui a été appelé par B. Darras l’"imagerie initiale" et les iconotypes. Rappelons-en brièvement les définitions. Il s’agit de regrouper sous cette première dénomination "à la fois des productions d'adultes ayant de caractéristiques enfantines et des productions adultes et enfantines paraissant échapper aux catégories d'âge". Quant aux iconotypes, ils sont "des pictogrammes non codifiés ou des schémas stabilisés et répétés".
Enfin, nous voudrions souligner la nature exploratoire de cette contribution : elle décrit l’importance de la problématique, ses prolongements théoriques et tente de mettre en place un outil méthodologique d’analyse. Que l’on ne cherche donc pas, pour l’instant, de validation statistique ou expérimentale.
Introduction
Les littératures pédagogique et technique utilisent depuis longtemps des petites plages visuelles standardisées – des icones – afin de marquer et de structurer l’information. Les exemples sont nombreux et souvent anciens. Rappelons les guides touristiques ou culinaires (le Michelin, le Guide Bleu, le Gault-Millaut, etc.) qui proposent un véritable lexique d’icones pour caractériser les sites touristiques, les auberges, les relais et les hôtels. Dans le domaine pédagogique, les manuels de français de Mitterand et Mitterand publiés aux Nouvelles éditions africaines dans les années ‘70 utilisaient déjà ce procédé : un petit hibou regardant à travers des jumelles signalait les paragraphes importants. Et ce n'est là qu'un exemple.
Dans le domaine informatique, les logiciels et les interfaces graphiques, quel que soit d’ailleurs le système d’exploitation – Unix, Windows ou Mac –, offrent à l’usager un très grand nombre d’icones et de boutons illustrés qui actionnent certaines fonctions – imprimer, ouvrir ou sauver un fichier, etc. – ou mettent à disposition des outils, comme c’est cas dans les logiciels de dessin ou de retouche d'image. Nées avec les premières interfaces graphiques et la métaphore du bureau d’Apple, leur nombre et leur complexité n’a cessé de croître au rythme de la diversification des fonctionnalités des logiciels eux-mêmes. 
Très nombreuses encore dans les publications électroniques, les icones constituent de réels outils de structuration et d’ergonomie textuelles : elles font partie de ce que Caro a appelé récemment des organisateurs paralinguistiques. Elles signalent aux lecteurs la hiérarchie et l’importance des unités textuelles ou bien encore leur nature. Quant aux dispositifs de communication médiatisées par ordinateur – courrier électronique, plate-forme de communication et de collaboration –, ils constituent un champ d’expérimentation privilégié dans ce domaine. On observe par exemple une tendance à marquer chaque interaction afin de signaler aux interlocuteurs la nature de l’acte de langage produit. La plate-forme de communication du projet européen JITOL utilisait déjà cette solution à titre expérimental. Ces marqueurs qui avaient été préalablement définis facilitaient la catégorisation de chaque intervention et en conséquence le travail d’analyse des logiques conversationnelles et argmentatives sous-jacentes. Dans cette perspective, les ouvreurs de discours et les modalités de réponse semi-structurées font l’objet d’une grande attention de la part des chercheurs.
Dans le domaine public des outils Internet, citons à titre d’exemple le forum de discussion HyperNews pour Netscape qui présente une série d’icones permettant à l’émetteur d’expliciter son intention de communication et/ou d’exprimer un commentaire d’ordre métacommunicationnel : une nouvelle question est marquée par un point d'interrogation, un commentaire (un feed back) par un phylactère, une "bulle" remplie de lignes droites horizontales figurant les lignes d'écriture d'un texte, une idée nouvelle est signalée par une lampe, un accord par un pouce levé, un désaccord par un pouce baissé, etc. Le courrier électronique constitue en effet une communication minimaliste par rapport aux conditions de la communication présentielle, en face à face : elle est en effet entièrement décontextualisée et toutes les formes de communication non verbale (intonations, accentuations verbales, gestuel, jeux de regards, etc. ) disparaissent. Or, ce sont celles-ci qui véhiculent principalement l’affectivité et les aspects relationnels de l’interaction. Ensuite dans la mesure où la communication est médiatisée et asynchrone, il n’existe aucun mécanisme de rétroaction et donc, de régulation de l’interaction. Sans les indices verbaux et non verbaux qui permettent d’enclencher les procédures de réparation, les dérapages deviennent nombreux et difficilement contrôlables. La réintroduction des marqueurs conventionnels d’intention ou d’affectivité tels que les smilies montre bien la nécessité de pallier la nature "froide" selon l'expression de Mac Luhan de la communication électronique. L’aspect ludique d’une telle pratique provient sans doute aussi de la volonté de mettre en scène certains aspects relationnels de la communication dans le cadre d’un dispositif de dramaturgie communicationnelle.
Le phénomène que constituent ces icones est important et les nombreux exemples cités l’attestent, mais il se développe, comme par un effet de retour, dans le domaine de la littérature imprimée et dans le monde du livre. De nombreux cours imprimés de services de formation à distance (par exemple ceux de la Communauté française de Belgique ou la FernUniversität allemande) recourent à ce même procédé : les icones indiquent au lecteur le statut du texte et les tâches qui lui sont associées. Quant aux livres d’informatique, quels que soient la collection et l'éditeur, ils regorgent d’icones de ce type. 
La littérature enfantine ne semble d’ailleurs pas échapper à ce qui pourrait bien n’être qu’un effet de mode dans la littérature imprimée : dans une version illustrée récente du Petit Chaperon Rouge , chaque phrase des dialogues est précédée d’une icone représentant le profil du personnage qui parle et qui permet donc, en principe, de l'identifier. Cependant, toutes les icones n'ont pas le même degré de lisibilité pas plus qu'elles ne sont compréhensibles pour de jeunes enfants. L‘icone de la mère, par exemple, est confondue avec celle du chasseur. Comment expliquer cette confusion ?. La mère n'est connue que par ses actions : le texte dit ce qu'elle fait et décrit ses actions, mais n'en donne aucune description physique. De plus, ce personnage n'est jamais représenté dans les illustrations qui accompagnent le texte. Si l'enfant sait donc qui est la mère et ce qu'elle fait, il ignore comment elle est, comment elle se présente puisqu'il ne possède d'elle ni description verbale ni représentation figurée. Le chasseur quant à lui est dessiné de deux façons différentes : avec son chapeau – tel que le représente son icone –, mais aussi sans chapeau, arborant une longue de cheval. Or, l'icone de la mère représente cette dernière avec une queue de cheval. La confusion paraît donc inévitable.
Définir une problématique
Les ILEIS, parce qu’elles sont des représentations, relèvent de la sémiotique et plus particulièrement de l’étude des langages iconiques. Elles pourraient même en constituer un objet privilégié pour plusieurs raisons. 
Tout d'abord, les ILEIS possèdent un triple statut, communicationnel, sémiotique et cognitif et ces trois aspects profondément liés sont constitutifs de ce type de production. L’hypothèse générale qui en sous-tend l’usage est qu’un marquage visuel constitue une aide efficace à la mémorisation et à la recherche de l’information. Selon le contexte d’utilisation et l’environnement de travail, cette aide peut prendre deux formes différentes. En premier lieu, dans le contexte de la publication électronique, le lecteur aurait une meilleure représentation de la place et de l’importance relatives de chaque unité textuelle dans l’ensemble du texte. En conséquence, grâce à cette forme de mémoire externe, le lecteur pourrait mieux s’orienter dans le document, identifier, sélectionner et extraire l’information pertinente. Une hypothèse semblable expliquait déjà la fonction métatextuelle de certaines plages visuelles – de certains paratextes – dans la littérature imprimée et plus généralement dans les manuels scolaires. Deuxièmement, dans les logiciels, les ILEIS seraient un moyen mnémotechnique pour accéder aux logiciels (les raccourcis du bureau) ou à leurs fonctions comme l’indique d’ailleurs le manuel en ligne de Visual Basic, le langage de programmation des interfaces graphiques sous Windows. On peut y lire par exemple cette définition : “ icons are pictorial reminders of computers functions ”. En conséquence, les ILEIS concernent directement les processus cognitifs de mémorisation et elle sont des représentations de fonctions ou d’actions – imprimer, sauver, trier, remplacer, corriger l’orthographe, etc. –, au sens large. Dans ce cas d'ailleurs, l'icone est accompagnée d'un texte décrivant sa fonction, "ancrant" sa signification (voir note pour la définition de cette notion). Elle fait donc partie d'une stratégie plurimédia, au sens où langage analogique et verbal se complètent et s'éclairent mutuellement.
Ensuite, à cause du développement considérable du Web et de certains logiciels auteurs, beaucoup de développeurs individuels créent, dans leur propres produits – logiciels et sites Web –, de nombreuses icones (logo, icones de marquage, de navigation et de fonction, etc.) plus ou moins inspirées des ileis ou des catalogues spécialisés d’icones et de dessins, de cliparts. Rappelons aussi qu'il existe aujourd'hui de nombreux logiciels spécialisés uniquement consacrés à la conception d'icones et de boutons graphiques. Il existe donc une importante inventivité dans ce domaine qui pourrait être un terrain privilégié d'observation des pratiques de création et de stabilisation du langage des icones. Pour s'imposer comme élément d'un système, ces productions d'origine individuelle doivent faire l'objet d'un processus consensuel visant à négocier et à stabiliser leur "prétention désignative" à la fin duquel elles peuvent être partagées et, avec elles, leur signification. Il s'agit donc d'une véritable dialectique entre l'individuel et le collectif qui n'est pas sans rappeler celle entre la parole et la langue.
Enfin, à l'exception de quelques rares recherches comme celles de Guastello et al., la thématique a encore été relativement peu étudiée. D'ailleurs, l'étude mentionnée porte essentiellement sur l'effet de représentations mêlant le verbal et l'iconique et sur la répartition du traitement de l'information entre les deux hémisphères cérébraux. Si elle semble apporter une confirmation à la théorie du double codage de Paivio et à la nécessité d'une forte interconnexion entre les informations verbales et iconiques, elle demeure néanmoins donc fort éloignée du cadre de référence sémiopragmatique.
Nous venons d'évoquer très brièvement les caractéristiques majeures des ILEIS. Leur analyse approfondie permet de définir une problématique féconde ainsi que les principales questions et orientations de recherche qui en circonscrivent les frontières. 
1.	Les ileis sont des représentations symboliques et à ce titre, ce sont des représentations matérielles : existe-t-il des structures sémiotiques (notamment visuospatiales et topologiques) stables qui fondent leur construction ou leur “ grammaire ” ? Le cas échéant, quelles sont-elles ? Existe-t-il un rapport entre ces structures visuospatiales, ces catégories topologiques et celles d'autres formes de représentation graphique, telles que les iconotypes définis par B. Darras?
2.	Les ileis sont des signes résultant d’un processus d’élaboration sémiotique de type onomasiologique (note pour la définition de ce terme). Cependant leur taille réduite constitue une contrainte déterminant une extrême simplicité de la représentation : elles sont constituées de peu d’éléments et ceux-ci sont le plus souvent de nature prototypique (note pour une définition de cette notion); elles constituent donc un terrain idéal pour tenter d’articuler les théories des représentations matérielles et mentales, pour penser les rapports entre processus sémiotiques et cognitifs. Autrement dit pour jeter les fondement théoriques d'une sémiotique cognitive. 
Le processus de création des ILEIS a-t-il, par exemple, un quelconque rapport avec la morphognénèse des iconotypes décrite par B. Darras ? Le cas échéant, il faudrait interroger les ressemblances mais aussi les dissemblances tant structurelles que fonctionnelles entre ILEIS et les iconotypes. Si, comme le soutient cet auteur, les pictogrammes – parmi lesquels on doit compter les icones de logiciels – sont des iconotypes stabilisés répondant à l'intention d'universalité, on devrait aussi, dans la perspective d'une généalogie des images, identifier les caractéristiques qui assurent le passage de l'iconotype au pictogramme. 
3.	Les concepteurs de logiciels font afficher aujourd'hui dans une bulle d'aide la signification de l’icone. On peut supposer que la diversification et la nature des fonctions à représenter sont devenues trop complexes pour que la représentation analogique puisse seule supporter la signification monosémique que les icones sont supposées véhiculer. Le langage verbal et sa fonction d’ancrage s’imposeraient donc une fois de plus comme la clé de l’intelligibilité de l’image : comment les utilisateurs accèdent-ils à la signification de l’icone? Par un travail de décodage et de reconstruction du sens impliquant souvent de coûteuses inférences ou utilisent-ils le message linguistique ? Le cas échéant, quels sont les interrelations entre les deux messages ? La convergence des registres sémiotiques – de nature iconique et verbale –étudiée par Duval joue-t-elle un rôle dans la mémorisation et dans l'accès aux diverses fonctions des logiciels ? On pourrait aussi se demander s'il existe une convergence entre d'une part les organisations topologique et syntaxiques des ILEIS et d'autre part les structures linguistiques, syntaxiques, des énoncés verbaux qui les décrivent.
4.	De nombreuses icones sont construites sur la base de procédés rhétoriques très classiques, dont la métaphore et la métonymie. Elles constituent donc un objet privilégié pour analyser les processus associatifs, rhétoriques et cognitifs qui sont liés à l'utilisation de tels procédés discursifs. 
5.	On peut se demander aussi jusqu'à quel point la nature en grande partie analogique et métaphorique de ces représentations constitue une aide à leur interprétation et à la compréhension des tâches qui leur sont associées. Autrement dit, on pourrait tenter de définir la limité d'efficacité, selon les tâches à effectuer, des représentations analogiques. A partir d'une telle limite les représentations symboliques et conventionnelles deviendraient indispensables. Cette interrogation repose sur la spécificité de registres sémiotiques et sur leur capacité à traiter seulement certaines formes d'information.
6.	Les icones sont en même temps des boutons, des déclencheurs d’actions au sein de l’environnement informatique dans lequel elles apparaissent : quelles sont les types d’actions enclenchées et s’il en existe une typologie, comment sont représentées ces différentes formes d’actions ? Existe-t-il des correspondances entre certaines actions et des configurations ou des structures sémiotiques stables ?
7.	Etant donné le nombre important de créations individuelles, notamment dans le réseau et dans le WEB, on peut se demander quel est le rapport entre ces créations individuelles et le langage d’icones en voie de standardisation et de normalisation en partie grâce à l’énorme diffusion des logiciels standards. Autrement dit, il semblerait que l’on soit encore à une époque suffisamment créative pour observer la dynamique classique entre langue et parole, mais aussi le processus consensuel destiné à valider ces productions.
Ce premier inventaire n'est bien sûr pas exhaustif, il n'a de valeur qu'indicative. Pourtant, donner une réponse à ces questions serait d'une extrême importance. Tout d'abord, ce serait une façon de contribuer au développement de la théorie sémiotique elle-même et à son avancée théorique. L'évolution du domaine dépend en effet de la réponse à certaines de ces questions fondamentales qui toutes portent sur l'intégration par la sémiotique des acquis du cognitivisme : l'articulation entre noésis et sémiosis, entre représentations mentales et sémiotiques; la convergence et la structuration de registres sémiotiques différents, etc. Mais les enjeux ne sont pas exclusivement théoriques. Une réponse claire à certaines de ces interrogations permettrait de résoudre de nombreux problèmes d'ergonomie et de design : lisibilité et intelligibilité des icones, choix entre des registres de représentation différents, degré de convergence entre l'icone et sa description linguistique, effet de seuil de la représentation analogique et de la métaphore, etc. La principale question de concepteurs, comme le rappelle Ben Schneiderman est en effet celle-ci : "How to decide between text and icon, and how to design icons". Enfin, dans une perspective pédagogique, on pourrait enfin se demander si une méthode rigoureuse d’analyse des structures des ILEIS et si une stricte méthodologie de production peuvent aider des non-professionnels (non-graphistes) et des professionnels dans la réalisation d’icones plus compréhensibles, plus fonctionnelles et plus adaptées aux utilisateurs. 
A la recherche d’une defintion
Mais que sont les ILEIS  ? A première vue, le terme d’icone désigne plusieurs réalités différentes, plusieurs "objets" intégrés aux interfaces graphiques. On pourrait distinguer naïvement les icones des boutons : les premières sont de simples représentations analogiques à cliquer ou à déplacer et les seconds, des boutons de commande, de format standard ornés d’une image. Les logos qui représentent des programmes et permettent de les activer, les fichiers et les dossiers qui représentent les documents et leur hiérarchie, la fameuse poubelle des premiers Mac, etc. appartiennent sans conteste à la première catégorie. A la seconde, nous rattacherions les différents boutons illustrés des barres d’outils dans les logiciels des différents systèmes d’exploitation. C’est d’ailleurs en ce termes que l’aide en ligne de Windows en parle, proposant à l’utilisateur de modifier éventuellement "l’image et la couleur des boutons des barres d’outils". Mais en réalité, cette opposition n’a peut-être pas grand sens du point de vue théorique puisque les icones et les boutons possèdent souvent une fonction identique : enclencher une commande, mettre en œuvre un outil. De plus, ces boutons sont ornés d'une représentation analogique, d'une icone qui en décrit la fonction : ils sont en conséquence de nature. Si cette distinction devait donc être maintenue, elle devrait certainement être fondée sur d’autres critères. Nous discuterons cet aspect dans la suite de cet article.
Le point de vue de la recherche
Parmi les ouvrages consacrés à l'ergonomie des interfaces, celui de B. Schneiderman constitue un référence. On y trouve, avec une évocation des travaux d'Arnheim sur la pensée visuelle, les définitions suivantes : "An icon is an image, picture, or symbol representing a concept" ou encore "In the computer world icons are usually small [...] representations of a file or a program (an object or an action)." A l'appui de sa définition, l’auteur donne d’ailleurs des exemples principalement tirés des logiciels de dessin où l’icone représente soit une action soit un outil graphique : le lasso, les ciseaux pour découper des morceaux d’images, la brosse pour peindre, le crayon pour tracer, la pipette ou le tampon, etc. Il pense en effet que les logiciels graphiques s’opposent aux traitement de texte en ce que ces derniers recourent plus facilement aux menus déroulants et donc au langage écrit. Le fondement cognitif de cette hypothèse demeure sans doute vérifié : une tâche impliquerait plus facilement un environnement de travail de même nature. Si l'on pousse le raisonnement jusqu'au bout, la logique du travail d'écriture dans un traitement de texte recommanderait à l'usager d'utiliser les "raccourcis-claviers" pour accéder aux commandes et aux fonctions et non les icones ou les menus déroulants. Et il est vrai que ces raccourcis – leur désignation même l'indique – sont souvent plus rapides. Pourtant, la prolifération des icones dans un logiciel standard comme Word 6 semble indiquer que les concepteurs aient choisi l'orientation opposée.
Alan Clarke quant à lui écrit : "One of the commonest control features of computer based learning materials is the use of icons. These are small areas of the screen which provide links with other parts of the learning material. The user click on the icon with the mouse pointer or using the keyboard. Icons are usually of three types : a word or phrase, a picture or a mixture of words and pictures.". La petite taille de l'icone et son aspect fonctionnel – la possibilité pour l’utilisateur de les cliquer – constitue les points communs entre ces deux premières définitions.
Le point de vue des développeurs
Quant au manuel en ligne de Visual Basic, il marque une opposition franche entre les icones et les boutons, opposition à propos de laquelle nous avons déjà émis des réserves. Les premières sont définies, nous l'avons dit (voir ci-dessus, page 4), par leur fonction mnémotechnique : elles rappellent la fonction à laquelle elles permettent d'accéder. Les principes de leur conception et de leur design, les recommandations aux concepteurs sont d’ailleurs conformes à ce que naïvement l’on pourrait en attendre : 
1.	utiliser des métaphores : "Metaphors communicate abstract concepts through concrete associations";
2.	répéter les mêmes figures,, ce qui contribue à la création d’un vocabulaire visuel : "this means that recurring concepts should be reinforced by recurring icons";
3.	utiliser un style homogène pour des fonctions parentes.
Les boutons quant à eux se distingueraient en trois catégories principales : 
les boutons à texte :		
les boutons graphiques :		
les boutons de contrôle :		

Si les icones sont définies par leur nature métaphorique et leur valeur mnémonique, les boutons quant à eux le sont par leur fonctionnalité et les aspects ergonomiques :
1.	l’environnement dans lequel ils apparaissent (une fenêtre de dialogue, une barre d’outil, un formulaire);
2.	les changements et les modifications du système produits quand l'utilisateur les actionnent : changement de mode – auteur vs lecteur –, ouverture d’une boîte de dialogue, mise à disposition d’un outil, etc.;
3.	le nombre d’états différents que peut prendre le bouton dans le programme : état initial, activé, sans fonction, etc.
On peut s’étonner que cette distinction soit établie, pour chacune de ces deux catégories, sur la base de critères différents : caractère métaphorique et fonction mnémonique dans le premier cas, lieu d'intégration dans l'interface graphique, fonctionnalités et aspects dans le second. D'un point de vue sémiotique cette catégorisation paraît peu défendable puisque les boutons, sont des représentations qui mêlent éventuellement le verbal et l'analogique et que les boutons "graphiques" ne sont rien d'autres que des boutons "revêtus" d'une icone. Ils sont d'ailleurs souvent considérés dans le langage ordinaire et dans l'usage comme des icones. Que dans un certain usage francophone de France, le mot icone soit de plus en plus utilisé au masculin et que les icones elles-mêmes soient donc considérées comme de genre masculin ("un icone de navigation", par exemple), semblerait indiquer une tendance à l'assimilation de l'icone au bouton graphique, voire au bouton en général. Le mot "icone" serait alors intégré à un champ sémantique plus large dont toute les unités sont de fait du genre masculin : un menu, un bouton, un pointeur, un lien hypertextuel, etc
On peut néanmoins comprendre cette distinction dans l’optique des développeurs préoccupés d'ergonomie : en effet, l’icone entendue au sens de Visual Basic n’intervient que dans un seul contexte (le bureau) et ne donne lieu qu’à de fonctions limitées (ouvrir, déplacer) qui ne possèdent qu’un nombre limité d’états. Que l’on se souvienne d’ailleurs des premières icones des Apple II : on comptait les icones de programmes, les dossiers et la poubelle. Les boutons au contraire sont, des points de vue fonctionnel et ergonomique, plus complexes et d’ailleurs le degré de leur sophistication reflète l’évolution des fonctionnalités des logiciels.
Le point de vue sémiotique
Mais le sémioticien ne doit pas nécessairement faire sien ce point de vue. C'est pourquoi, par exemple, nous devrons prendre en compte le boutons graphiques que nous considérerons comme des ILEIS. De ces deux premières approches, celles des chercheurs et des développeurs, nous retiendrons les aspects suivants dont nous ferons nos critères définitoires :
a)	Les environnements informatiques présentent de nombreux boutons et icones que, par souci de commodité, nous appellerons dans la suite du texte des “icones de logiciels et d’environnements informatiques standardisés ” (ileis).
b)	Les ileis sont des représentations utilisant des registres sémiotiques différents – des signes analogiques ou linguistiques – qui se trouvent parfois associés; du point de vue sémiotique, le critère pertinent est bien sûr le type de représentation utilisé et non la distinction entre bouton et icône bien qu'il le soit du point de vue ergonomique. 
c)	Du point de vue fonctionnel, les définitions proposées par Schneiderman et Visual Basic paraissent insuffisantes puisqu'elles ne prennent pas en compte les icones de marquage ou d’ergonomie textuelle.
parcours sémiopragmatique de quelques icones

Prenons d’abord quelques exemples parmi les icones qui peuplent les logiciels standards. La première provient de l’univers Mac : elle désigne le logiciel Fetch qui permet les transferts de fichiers entre des machines distantes selon le protocole de transfert de fichiers FPT. On y reconnaîtra sans trop de difficulté la représentation analogique d’un animal tenant entre les mâchoires une disquette : elle se compose donc de deux éléments simples, la disquette et l'animal. Mais est-ce un chien, éventuellement un koala ou un autre animal ? Le koala est souvent cité surtout face à la version plus récente, en couleurs. Enfin, quelques rares étudiants nous ont proposé la souris: Dans notre contexte culturel, l'interprétation penchera le plus souvent pour le chien et la compréhension littérale de cette icone, sa dénotation, s’imposera en partie à cause de la métaphore qui lui assure sa cohérence sémantique.
Le "chien" me regarde et semble même me sourire : sa gueule – un arc de cercle ouvert vers le haut – rappelle le signe analogique du sourire, ce tracé mimétique du mouvement de mes propres lèvres lorsque je souris. Cette représentation, ce mouvement intériorisé, s’est d’ailleurs figée et est depuis longtemps reproduite telle quelle dans de nombreux environnements graphiques (bande dessinée, logogrammes, smilies). Il y a là une part de convention dans un signe analogique. Quelle que soit la nature du lien sémiotique de cette gueule – disons de l’analogique conventionalisé –, je dois de toute évidence admettre qu’il constitue une sous-entité apportant sa part à la construction du sens. Et si l’on peut difficilement dire qu’un chien sourit – encore qu’un certain anthropomorphisme n’est guère surprenant à propos de notre si fidèle ami ... –, tout au moins apparaît-il manifester à mon égard une certaine empathie. Ses yeux rieurs et ses oreilles exprimeraient d’ailleurs le même sentiment de contentement.
La disquette demande aussi quelques commentaires. Elle est à l’origine d’un mécanisme métonymique assez classique puisqu’elle représente non pas la disquette elle-même mais bien l’information, donc le(s) fichier(s) : elle désigne le contenu par le contenant et éventuellement, la partie pour le tout. Pourtant la métonymie n’est possible que si l’on accepte que la disquette représente d’abord tout support de stockage numérique (le particulier pour le général) et enfin, l'action de sauver par le support de stockage. On aurait donc au moins deux – sans doute trois – processus métonymiques enchâssés :
1.	le support de stockage pour l'action de stocker;
2.	un support de stockage particulier pour tout support de stockage;
3.	le support de stockage pour l’information stockée.
Ce que me fait découvrir l’analyse ne m’apparaît cependant pas lors de ma première lecture et ma première impressions née d’une compréhension immédiate, globale, m’oriente vers d’autres significations. Cette représentation est conforme à l’image et à l’expérience commune – directe ou indirecte – que je puis avoir du chien : dans la rue il porte mes journaux, mais surtout il me rapporte les objets le plus divers : le bâton ou la balle que je lui lance, voire mes pantoufles quand je suis dans mon fauteuil à lire mon journal. Fetch déplace mes fichiers et m’amène ceux dont j’ai besoin comme mon chien m’apporterait mes objets-fétiches. A l’image de l'animal servile s’ajoute celle d’une amitié et d’un soutien indéfectibles, l’une et l’autre rejaillissant sur le logiciel qui revêt ces qualités canines fondamentales : collaboration, fiabilité, fidélité, etc. Le logiciel Fetch est pour moi ce chien fidèle et efficace : l’icone du logiciel fonctionne donc comme une parfaite métaphore.
Pour que la métaphore fonctionne, il faut encore que le chien me fasse face, qu’il soit en quelque sorte mon interlocuteur : qu’il s’agisse d’un ballon ou d’une disquette, c’est à moi qu’il les rapporte, les présente et les offre. D’ailleurs, la collaboration et la fidélité impliquent naturellement le partenariat. La structure formelle de la représentation et la mise en scène des éléments figurés – la posture du chien, son regard qui me regarde et son “sourire” –, m’assignent une place et un rôle dans le dispositif d’énonciation ainsi créé. L’axe de ces regards croisés constitue une marque d’énonciation et m’introduit au registre du discours. La signification ne se déploie qu’à cette seule condition.

Prenons un deuxième exemple : cette représentation d’imprimante est partagée par de nombreux logiciels et par plusieurs systèmes d'exploitation différents : elle orne le bouton qui commande la fonction d’impression du document actif. Elle connaît cependant des variantes : le logiciel Netscape que connaissent tous les explorateurs du Web présente une imprimante dessinée de face, sans perspective cavalière. De plus, sous le dessin le mot "Print" est lisible. A première vue, cette représentation est plus simple que celle du logiciel Fetch : il s’agit d’une imprimante. Malgré cela, elle met en œuvre différents processus sémiotiques. Si l’on considère la représentation comme une entité indécomposable, on s’aperçoit qu’elle suppose déjà une double métonymie puisque l’action d’imprimer est représentée et par l’agent de cette action – la machine – et par son résultat – la feuille imprimée. On pourrait aussi supposer qu'il s'agisse d'une ILEIS simple, celle de l'"imprimante imprimant une feuille". Le contour fermé, unique de la représentation pourrait nous suggérer cette interprétation. D'autres indices encore iraient dans ce sens. La page n'est pas entière et donc, fait partie d'une forme globale ce que pourrait confirmer le fait que la demi page n'est jamais utilisée isolément, qu'elle entre dans une composition d'un objet dont elle n'est qu'un élément.
Enfin, une analyse plus approfondie montre qu’elle met en œuvre deux registres sémiotiques : l’analogique domine, mais il existe aussi une part d’analogique conventionnel puisque la page imprimée est reconnaissable aux lignes d’écriture, représentées par des traits centrés continus. Enfin, elle est constituée de deux éléments principaux, de deux entités – l’imprimante et la feuille imprimée -, mais aussi d’une sous-entité indispensable, les deux lignes d’écriture, qui donnent à la page sa signification propre. Enfin, cette représentation me semble objective et je ne me sens en rien impliqué par elle : elle ne présente aucune marque d’énonciation (note pour un jugement plus nuancé) et semble dire “ceci est un imprimante, voici une imprimante”. Le dispositif d’énonciation semble conçu à la troisième personne, c’est-à-dire à la non-personne : contrairement au cas précédent, nous serions dans le registre du récit.

Regardons enfin ce bouton. Il présente un simple texte : “Click me !”, une injonction en langue anglaise, composée de signes linguistiques, donc arbitraires et conventionnels. Dans ce cas peut-on encore parler d’icone puisque le registre sémiotique utilisé est strictement symbolique ? On répondra que oui car il s’agit de langage écrit et qu’en conséquence la représentation est de type scriptovisuel. Dans ce cas précis pourtant la mise en page et le traitement visuospatial sont peu exploités et réduits à leur degré zéro. En comparaison avec ceux des deux premiers exemples, les mécanismes de semiosis sont ici extraordinairement simples : l’énoncé linguistique suffit à la production du sens et l’impératif suffit comme marque d’énonciation.
Ces icones constituent trois exemples de fonctionnement sémiopragmatique différents. Elles mettent en œuvre des mécanismes caractéristiques : registres discursifs de l'ordre du récit ou du discours, registres sémiotiques et nature des représentations (indiciel, iconique et/ou verbal), exploitation de procédés connotatifs et associatifs ou simplement dénotatifs, structuration visuospatiale de l'information (rapport avant-plan/arrière plan, utilisation ou non de la perspective), degré de complexité, structuration entre entité et sous-entités, etc. 
Cette diversité et la richesse des procédés observés de façon encore fort intuitive devrait nous convaincre de la pertinence qu'il y aurait à systématiser l'approche des ILEIS et à dégager leur grammaire de base. Cette analyse dont nous avons évoqué l'intérêt de principe dans la formulation des principales questions de recherches liées à la thématique des ILEIS (cf. ci-dessus, page 5) constitue en effet une étape indispensable aux différents questionnements évoqués ci-dessus.
Un cadre d’Analyse descriptive des ilEIS
Le cadre descriptif que nous présentons ici se fonde sur plusieurs travaux antérieurs dont certains sont encore en cours aujourd'hui. Tout d'abord, il prend comme base le corpus d'icones constitué depuis plusieurs années par les étudiants dans le cadre du cours STAF 13 (cf. ci-dessus, page 1). Il se base en suite sur une grille d'analyse des rapports entre les textes et les paratextes dans les manuels scolaires de biologie et d'économie. Dans cette étude plusieurs critères ont été proposés et sont actuellement validés expérimentalement dans le cadre d'un mémoire de troisième cycle. Ce cadre descriptif n'est certes pas définitif et devra sans aucun doute faire l'objet d'une validation expérimentale.
Un classement fonctionnel 
Une comparaison des points de vue fonctionnel et sémiotique pourrait être intéressante car si les recommandations ergonomiques sont régulièrement appliquées par les développeurs, l’expérience  des logiciels semble faire apparaître une correspondance entre des formes particulières de représentation et certaines fonctionnalités. Par exemple, les boutons de contrôle présentent en général tous le même aspect, la même structure et utilisent les mêmes registres de représentation sémiotique (du texte ou des chiffres, une flèche conventionnelle, etc.).
Dans ce cas un classement fonctionnel des ILEIS pourrait s'avérer d'une grande utilité pour la suite de notre démarche. C'est à cette tâche que nous nous consacrerons maintenant.
Icones de marquage et icones de fonction
De façon générale, il faut distinguer parmi les icones de logiciels deux catégories principales: les icones de fonction et les icones de marquage. Les premières correspondent strictement à la définition donnée par Visual Basic (cf. ci-dessus, page 4), tandis que les secondes font partie des outils disponibles pour la mise en texte et l’ergonomie textuelle.
Au début de cette étude, les icones sélectionnées par les étudiants étaient toutes des icones de fonction et, dans le corpus constitué, il n’y avait guère d’icones de marquage. Ce fait s’explique aisément. Durant la première année – 1994-1995 – l’utilisation graphique du Web était encore limitée. Aussi le choix des étudiants s’est-il porté "naturellement" sur les logiciels standards, leurs instruments quotidiens de production – traitement de texte, logiciels graphiques, etc.  –, et non sur un environnement d’information – consultation de banques de données, documentation technique, pages Web, etc. Dans la classification que nous présenterons ci-dessous nous tiendrons cependant compte des icones de la première catégorie, d’autant que les icones produites par les étudiants à l’occasion des travaux pratiques sont souvent de ce type. 
Elles se répartissent en deux groupes: d’une part celles qui commandent l’accès aux logiciels ou aux commandes de ceux-ci et d’autre part les icones qui mettent à disposition de l’utilisateur un outil, notamment graphique. 
Icone-commande et Icone-outil
Une icone-commande enclenche un processus dont l’exécution revient principalement au programme : les procédures de sauvegarde ou d’impression d’un fichier, déclenchées par l’icone correspondante, sont prise en charge automatiquement par le logiciel même si l’usager doit ou peut définir certaines variables – le format de sauvegarde, le nombre de copies ou l’ordre des pages, etc. Les icones-outils mettent à disposition de l'utilisateur un outil qui exige l’action sensori-motrice de l’utilisateur et l'intervention de son geste. L'action sollicitée est en effet différente du simple "click" pour sélectionner les différents paramètres. Le geste et le mouvement de la main, sont en effet indispensables pour utiliser l'outil.
Cette distinction appelle encore quelques commentaires. Nous avons introduit à propos de certaines icones la notion de représentation d'action (cf. ci-dessus, page 4). Si nous parlons donc d'icones d'actions, c'est cependant dans un sens différent de celui proposé par Darras. Dans la perspectives morphogénétique qui est la sienne, cet auteur distingue en effet plusieurs types d'icones donnant progressivement naissance aux formes de l'imagerie initiale et aux iconotypes. Il s'agit des icones de gestes, de traces, de rythmes, de formes, d'actions, d'objets et enfin de mondes. L'icone d'action est une icone antérieure à l'icone d'objet : "Ce sont des dérivés et des compléments de jeux qui se développent à l'aide des instruments de traçage et qui s'inscrivent sur la feuille (ou un support moins autorisé)." 
Les ILEIS doivent être considérées comme des icones d'objets et c'est bien évidemment le cas des icones-outils (le crayon, la baguette magique, etc.). Un grand nombre d'icones de commande le sont aussi, l'imprimante par exemple, même si le passage de l'objet à l'action se fait par l'intermédiaire du procédé rhétorique de type métonymique. Plus rarement, l'objet est identifié par la saillance ou la prégnance de sa forme, comme c'est le cas pour les icones qui dans les traitements de textes commandent la mise en page (justification, centrage, drapeau à droite et à gauche). Mais même dans ce cas, il s'agit encore d'icones d'objets. D'autres enfin sont plus complexes, composites : elles sont constituées par agrégation de plusieurs icones et peuvent dès lors être considérées comme des formes d'écriture synthétique : elles représentent une proposition entière ou tout au moins une structure prédicative de base. 
De l’outil à la commande
La différenciation entre ces deux types d’icones peut paraître formelle et bien ténue, dans la mesure où elle repose sur la distinction entre commande et outil. Pour mieux la faire comprendre et pour fixer les idées, nous pourrions utiliser la métaphore du dessin et de la photographie : nous dirions qu’il existe entre la commande et l'outil un différence identique à celle qui distingue la photographie du dessin. Le procédé photographique est fondamentalement basé sur les principes de l’optique – l’objectif et la camera obscura –, de la chimie – la réactivité des sels d’argent à la lumière  – et la mécanique – l’obturation, le diaphragme, l’avancement du film, etc. C'est ce qui fit dire à Barthes notamment que la photographie n'était qu'enregistrement. Le dessin quant à lui fait appel au geste et à la coordination motrice de l’exécutant, du dessinateur. Le dessin implique donc un mode de fonctionnement gestuel, physique et sémiotique de nature indicielle autant qu'analogique : un dessin porte toujours la trace du geste qui le constitue, un peu à la manière des idéogrammes chinois dont on sait qu’il suffit au destinataire de le voir tracer du bout du doigt pour le comprendre. On rappellera à ce propos le texte de W. Benjamin : "Avec la photographie, pour la première fois, la main fut déchargée, dans le processus de production des images, des responsabilités artistiques, lesquelles n'incombaient plus qu'à l'œil qui regarde dans l'objectif". Le fondement de cette distinction est partagé par Cossette qui oppose la chirographie à la mécanographie.
Pourtant le traitement informatique tend à rendre digitaux de nombreux comportements de nature analogique. Que l’on puisse paramétrer bien des outils par des valeurs numériques – par exemple la valeur de l’angle de rotation d’un objet, les mesures horizontale et verticale du déplacement de celui-ci dans les logiciels graphiques – contribue à atténuer cette distinction et à limiter le nombre d'outils au sens strict. Notons cependant que les interfaces de configuration peuvent contenir des éléments analogiques. Les palettes chromatiques par exemple peuvent présenter un double mode d’interaction : la détermination en % des trois couleurs de base (mode digital) ou alors un mélange manuel par le déplacement, pour chacune des trois couleurs, d’un curseur sur l’axe de saturation (mode analogique).

Schéma n°1 : Une taxonomie fonctionnelle des ILEIS
L'étendue : le champ d'application des ILEIS
Un second critère de classement des fonctions est celui de leur étendue : les fonctions s’appliquent-elles à un seul logiciel, à un ensemble d’"objets informatiques" présent dans de nombreux logiciels, voir à tout logiciel ? Certaines fonctions sont en effet spécifiques et d’autres génériques. 
Icone propre
Les icones propres sont uniques et représentent des fonctions qui n’appartiennent qu’à un seul environnement de travail, à un seul logiciel. Les habitués du traitement de texte connaissent la procédure de gestion d’un document complexe à partir d’un document maître et sous-documents  : les icones correspondant à ces fonctions dans Word sont propres à ce logiciel. De même, dans le logiciel de présentation Power Point, il est possible de passer d’une série de diapositives à un texte structuré en “ mode plan ”, récupérable dans Word : l’icone correspondante – deux diapositives et une flèches pointant vers un document – est unique et n’apparaît que dans ce contexte.
Un cas particulier de l’icone propre est évidemment l’icone d’identification d’un logiciel – par exemple les icones de Word, Power Point, d’Excel, d’Acces, etc.– : dans les gestionnaires de fichiers ou sur les bureaux, elles permettent d’activer le logiciel mais aussi de l’identifier. Elles ont valeur de logo ou métaphoriquement de nom propre. 
Icone générique
Les icones génériques représentent des fonctions générales, caractéristiques de tout logiciel ou de certaines familles d’"objets" ou d'opérations informatiques : on les trouve donc normalement dans de nombreux logiciels et elles constituent un "vocabulaire visuel", dont la récurrence crée progressivement une culture informatique commune, un contexte d’arrière fond partagé. Tel est le cas par exemple des icones de sauvegarde et d'impression des fichiers qui sont représentées dans tous les systèmes et quasiment dans tous les logiciels de façon unique. Il s’agit de fonctions fondamentales de tout système informatique et ce fait suffit sans doute à expliquer leur généralisation. 
Une autre raison est la tendance des logiciels actuels à intégrer un maximum de fonctions complémentaires, issues d’autres logiciels : un traitement de texte intègre aujourd’hui des fonctions graphiques et avec elles, les icones correspondantes. De même les icones permettant la mise en forme d’un texte (justifier, centrer, etc.) ou des caractères typographiques (gras, soulignés, italiques, etc.) qui s’appliquent donc aux catégories d’objets texte ou caractère sont présentes dès que ces objets apparaissent dans un logiciel avec la possibilité de les traiter. Enfin, il existe de plus en plus de catalogues d’icones – de fonction ou de marquage : celles-ci contribuent à enrichir ce vocabulaire visuel même si les contextes d’utilisation dépendent fortement des utilisateurs eux-mêmes. La modification du statut d'une icone et la dialectique entre icone propre et icone générique pourrait être analysée dans la perspective de l'interaction sociale, celle qui permet de généraliser un usage 
En résumé, une taxonomie générale des ILEIS pourrait prendre cette forme, même si en l'état de la description que nous faisons aujourd'hui, toutes les cellules ne sont pas remplies.

	Icone de marquage	Icones de fonction	
		icones-commandes	Icones-outils	
Icones propres	
Gestionnaire de fichiers, ILEIS d'identification d'un fichier Word 7 
	
Netscape3, Chargement des images
  
Mac Check, ileis d’identification et d'activation du logiciel
	
Atelier-dessin du Roi Lion, les pinceaux magiques	
Icones génériques	
ILEIS catalogue public
	
ileis d’impression	
Outils de sélection dans les logiciels graphiques	
Tableau 1 : Les principales catégories d'icones
5.1.	8.3.	La fonction désignative des ILEIS 
L'une des premières question est de savoir quel rapport unit le représenté et la représentation. Rappelons que l'icone n'existe jamais seule : elle est toujours accompagnée d'une description linguistique qui décrit la fonction, la commande, etc. que représente l'icone. La description se trouve disponible dans la bulle d'aide qui apparaît sous l'icone, dans le manuel, dans l'aide en ligne, ou encore dans les menus de personnalisation des barres d'outils. On ne peut donc analyser le rapport entre la fonction, la commande, etc. et leur ILEIS sans considérer l'énoncé linguistique qui leur correspond. En conséquence, et même si nous devrons revenir par la suite sur l'analyse du rôle de la structure et l'organisation linguistiques de ces énoncés, une première approche nous permet de considérer l'icone et sa description comme un paratexte et son texte.
Dans la recherche déjà évoquée sur les rapports entre paratexte et texte, nous avions proposé d'analyser la fonction du premier par rapport au second, considérant en effet que dans un manuel scolaire le texte pouvait constituer le fil conducteur principal du document. Quatre classes génériques de fonction ont été identifiées : les fonctions d'apprentissage, les fonctions référentielles, métatextuelles et esthétiques. Dans le cas des ILEIS, on peut supposer que le langage verbal conserve une certaine prévalence puisque de nombreuses icones ne peuvent être comprises sans le recours à leur description. Enfin, parmi les fonctions proposées, seules deux fonctions référentielles d'identification – des fonctions désignatives et référentielles – paraissent pertinentes.
Rappelons brièvement leur définition et analysons leur bien-fondé dans l'analyse des ILEIS. 
1.	La fonction d'identification globale : l'icone assure une représentation globale du concept, de l'outil, de l'action représentés. La fonction est essentiellement désignative et l'icone se constitue en une unité autonome; en un iconogramme. La relation entre les deux registres sémiotiques est de l'ordre de l'identité. Les icones de l'imprimante ou de la disquette sont de ce type.		
2.	La fonction d'identification analytique : l'icone permet d'identifier le représentant en désignant certains traits caractéristiques de celui-ci ou les différentes étapes du processus à représenter. Chacun de ces motifs isolés peut être considéré comme un iconème. L'icone décompose, analyse et son fonctionnement rappelle le mode définition en compréhension. Telle est l'icone de l'utilitaire back-up (Windows 3.1) qui décrit visuellement le transfert du contenu de l'ordinateur vers un coffre-fort, symbole par excellence de sécurité.		
Tableau 2 : Les fonctions désignatives des ILEIS
En ce qui concerne la fonction d'identification analytique, il faut signaler un cas particulier. Reprenons la série d'icones de mise en page (justification, centrage, alignement à gauche ou à droite). Chacune d'elle constitue bien évidemment une forme d'identification globale tant qu'on la considère pour elle même, en tant qu'icone isolée. Par contre dès qu'on la restitue dans le contexte de sa série, c'est la fonction d'identification analytique qui semble le mieux convenir. En effet, chacune de ces quatre icones constitue l'un de aspects particuliers, un des états possibles de la fonction plus générale, du concept "mise en page".
5.2.	8.4.	Nature sémiotique des ilEIs et de leurs composantes
La dénomination commune de ces représentations paraît significative et le nom qui leur a été donné indique une conscience intuitive de leur nature sémiotique d'icone : ce sont des signes figurés, imitatifs. Pourtant les analyses même rapides que nous avons présentées ci-dessus ont montré qu’elles sont souvent plus complexes. Elles se composent en effet de plusieurs éléments iconiques, mais elles intègrent aussi des signes arbitraires : des éléments scriptovisuels, des signes linguistiques écrits – des graphèmes –, des signes typographiques, etc. Les ileis apparaissent donc parfois de nature composite, hétérosémiotique, comme le sont d’ailleurs de nombreuses représentations matérielles : publicités, messages télévisuels, panneaux de signalisation du code de la route, etc.
Revenons donc un instant sur la définition des différents types de signes. Leur définition et leur typologie se réfère classiquement à la triade proposée par Peirce dont nous rappellerons brièvement l'essentiel. 
L'indice, l’icone et le symbole
L'indice est "un signe qui se réfère à l'objet qu'il dénote en vertu du fait qu'il est réellement affecté par cet objet". Il se trouve dans un rapport de contiguïté vécue, de nature existentielle, avec l'objet dénoté lui-même. La relation indicielle est dite de motivation métonymique en ce que l'indice appartient encore au phénomène lui-même: la continuité et la contiguïté naturelles des signes indiciels les placeraient à "la naissance du signifiant". Les exemples sont nombreux : la fumée et le feu, le rythme cardiaque, le pouls et la maladie, le poing brandi et la menace, etc. La présence de fumée me permet de déduire l'existence d'un feu de même que l'accélération du pouls est le symptôme probable de fièvre chez le malade. Tous les sémioticiens (notamment Buyssens) n'ont pas accepté de classer parmi les signes, les signes authentiquement naturels, les événements du monde physique tels qu'un signe météorologique, une démarche, etc. Cependant les indices, bien qu'ils manifestent une continuité existentielle avec ce qu'ils dénotent, comportent également une part de convention puisqu'ils nous communiquent quelque chose par rapport à un système d'expériences acquises, voire même à de strictes conventions, comme dans le cas des déictiques.
Rappelons ensuite ce qu’est un symbole. C’est "un signe qui est constitué comme signe simplement ou principalement par le fait qu’il est utilisé ou compris de la sorte". Le symbole, qui correspond au signe saussurien, se fonde sur une relation purement conventionnelle qui ne dépend nullement d’une relation de similitude, comme pour l’icone, ou de contiguïté, comme pour l’indice. La relation symbolique est donc entièrement non motivée ou arbitraire. Le langage articulé de par sa nature arbitraire se présente d’emblée comme un système catégoriel, et c’est sans doute pour cette raison qu’il paraît nous introduire immédiatement au sens.
Le signe linguistique apparaît comme une unité discrète et le signifiant est à son tour décomposable en éléments minimaux, cette fois non significatifs : ce sont les phonèmes et chaque phonème peut encore être décomposé en traits distinctifs (labialité, aperture, sonorité, etc.). Discret et discontinu, le signe linguistique obéit à la loi du tout ou rien et n’autorise aucun état intermédiaire. C’est en ce sens que l’on peut dire aussi qu’il est digital.
L’icone au contraire présente certains aspects de l’objet réel, certaines propriétés de l’objet, du concept représentés : entre l’icone et l’objet dénoté, il existe une relation qualitative. Une photographie de la maison est un signe iconique parce que l’image montre une structure de maison identique, par certains aspects, à la maison réelle : elle conserve donc certaines caractéristiques de l’objet représenté et certains rapports entre les éléments de celui-ci. La représentation de la maison vaut en vertu d’une ressemblance de fait : la photographie de la maison ressemble à la maison. Et c’est pour cette raison qu’elle paraît nous introduire directement au monde. La relation iconique peut se limiter à l’expression d’un rapport d’équivalence, de ressemblance, de différence, d’ordre ou de proportion comme dans le cas d’un diagramme ou de toute autre représentation. Elle peut être aussi réaliste ou, au contraire, totalement abstraite : le degré de réalisme de l’image, la nature des aspects retenus comme pertinents, permettent de distinguer plusieurs catégories d’icones, ce que montre par ailleurs fort bien la diversité des représentations visuelles. La relation iconique ainsi définie et la motivation qui la fonde ont donné lieu à de nombreuses critiques dont les plus récentes ont été formulées par le Groupe µ.
Contrairement au symbole qui est strictement segmentable, l’icone se présente le plus souvent comme un continuum au sein duquel il est malaisé d’isoler des unités minimales différentielles et discontinues. La double articulation du langage ne correspond nullement à la structuration des signes visuels. Ceux-ci s’organisent en niveaux hiérarchisés (entité, sous-entité, surentité) mais mobiles selon le niveau d’analyse auquel on se situe : l’unité visage peut être décomposée en sous-unités (oeil, bouche, nez), mais peut très bien être considérée comme appartenant à une surentité, le corps humain (note, pour une interprétation cognitive de ce mécanisme).
Sans pouvoir présenter de façon détaillée dans ce contexte le modèle du Groupe µ, nous retiendrons encore que le niveau d’analyse peut être déterminé par trois sortes de facteurs :
1.	la présence de déterminants particuliers : la longueur exagérée d’un nez encourage à stabiliser la lecture au niveau de “Cyrano”, “de Gaulle” ou “Pinocchio”;
2.	le contexte iconique : la présence de détails vestimentaires aiguilleront la lecture vers Pinocchio ou vers de Gaulle s’il s’agit d’un képi galonné;
3.	le contexte pragmatique : dans le code de la route, telle image silhouettée sera lue comme bétail et non comme bœuf charolais ou être animé.
De plus, les unités visuelles ne présentent pas nécessairement un caractère binaire. Si l’on prend par exemple l’image conventionnelle d’un soleil (un cercle entouré de traits droits ou curvilignes), elle se présente comme un continuum graphique difficilement segmentable. Il faut alors reconnaître que les icones s’organisent selon des degrés : "Ces modèles [analogiques] pourraient être appelés “codes“ dans la mesure où ils ne dissolvent pas le discret dans le continu (et donc n’annulent pas la codification) mais fractionnent en degrés ce qui apparaît comme continu. Le fractionnement en degrés suppose, au lieu d’une opposition entre le “oui“ et le “non“, le passage du plus au moins. Par exemple, dans un code iconologique, étant donné deux conventionnalisations X et Y de l’attitude de “sourire“, on peut prévoir la forme Y comme plus accentuée que la forme X, et ce suivant une direction qui, au degré suivant, donne une forme Z très proche d’une éventuelle forme X1 qui représenterait déjà le degré inférieur de la conventionnalisation de l’attitude “éclat de rire“". C’est dans ce sens et par opposition aux signes digitaux, que l’on a défini ces langages comme analogiques.
Techniquement, nous proposerions la distinction entre l'inconème et l'iconogramme, ou plus simplement l'ILEIS. Le premier consiste en un trait constitutif de l'ILEIS, particulier et isolable : la loupe de l'icone "aperçu avant impression" dans Word par exemple (voir ci-dessous, Tableau X page 19). Par contre, dans de nombreux logiciels de dessin la loupe constitue à elle seule une icone, celle qui commande la fonction d'agrandissement. Qu'existe la possibilité d'utiliser certaines représentations soit comme entité, soit comme sous-entité, indique clairement le processus de décontextualisation et de généralisation auquel sont soumises ces unités dans un processus de systématisation.
Les échelles d’iconicite
On le voit, dans tout signe analogique, il existe une part de convention de même qu’il peut exister une part d’analogique dans les signes symboliques. Ce ne serait donc pas l’opposition stricte entre motivation et arbitraire, entre analogique et digital, qui permet de distinguer ces deux classes fondamentales de signes : ce serait plutôt la prédominance de l’un de ces facteurs sur l’autre. Les deux relations – iconique et symbolique – peuvent se manifester à des degrés divers dans un même signe : un graphique en secteurs, de type "camembert", est certes iconique puisqu’il présente de façon analogique une relation de proportionnalité entre différentes grandeurs, mais il comporte aussi une part de convention importante. On ne pourra d'ailleurs faire abstraction de la valeur indicielle de certains signes analogiques. Par contre, une onomatopée est signe du langage verbal, un "symbole" dans la terminologie peircéenne. Pourtant, bien qu’elle doive être considérée comme arbitraire, elle comporte une part de motivation puisque l’onomatopée est par définition imitative. Mais en tant que signe linguistique, leur forme dépend entièrement des particularités phonologiques de chaque langue : le pigeon ne roucoule pas ne la même façon en français, en anglais ou en italien...
Une théorie générale des représentations matérielles retiendra donc de ces définitions la notion d’une continuité entre les deux formes de représentation prototypique – symbole et icone – et prendra comme axe de classification le degré d’iconicité sur une échelle continue. Moles par exemple à qui revient d’avoir défini la notion d’échelle d’iconicité définit l’iconicité ou la valeur iconale comme la grandeur inverse de l’abstraction, autrement dit comme "la quantité de réalisme, d’imagerie immédiate contenue dans la représentation". Son échelle présente 12 degrés permettant de classer les représentations, des plus analogiques – l’objet lui-même, le degré 12 – aux plus abstraites – les mots et les formules algébriques, le degré 0.
Une seconde échelle est proposée par Richaudeau dans son ouvrage consacré à l’édition des manuels scolaires (1981). L’auteur construit une échelle à 3 niveaux – photos, dessins plus ou moins réalistes, dessins abstraits –, chacun de ceux-ci pouvant être imprimés dans trois formats caractéristiques : en quadrichromie, en deux couleurs ou en une seule, généralement le noir. Il détermine de cette façon neuf catégories d’illustrations définies selon un double critère “ iconico-technique ” et il les analyse à partir de quatre critères différents : la force affective, la clarté et la précision, la richesse informative, enfin le coût de production. On peut comprendre la pertinence des critères taxinomiques proposés, surtout dans la perspective éditoriale qui était celle de l'auteur : éditer dans le cadre de projet de coopération au développement les manuels scolaires au moindre coût. Mais nous n'en retiendrons, dans ce contexte, que le principe d’une simplification de l’échelle d’iconicité proposée par Moles.
Récemment, nous avons proposé une échelle à 8 degrés. Parmi ceux-ci, trois niveaux concernaient des schémas dont le degré de conventionalisation allait croissant. De plus, chaque type de schéma pouvait connaître deux modalités: statique ou dynamique, selon que le schéma représentait un fait ou un processus. L’analyse statistique du corpus a montré que cette échelle était relativement peu pertinente parce trop complexe : “ Pour l’échelle d’iconicité, la monopolarisation nette en économie (symbolique) et la bipolarisation en biologie (analogique et symbolique) nous pousseraient pour les recherches futures à regrouper certaines catégories de paratextes, pour former 3 pôles : un pôle analogique, un pôle analogique-symbolique et un pôle symbolique. Une des orientations possibles serait alors de mettre en rapport cette classification et les tâches demandées aux apprenants. ”
Une échelle adaptée aux ileis
Cette brève présentation de trois échelles d’iconicité a montré la nécessité de travailler avec des échelles relativement simples : trop détaillées, elles finissent pas ne plus pouvoir être généralisables et certaines catégories ne représentent qu’un type de représentation particulier. De plus, dans le cas particulier, les ILEIS sont de petite taille et les représentations figurées sont donc nécessairement simplifiées, le signes utilisés étant souvent de nature identique. Pour ces raisons et après avoir analysé le corpus, nous avons donc opté pour une classification à quatre degrés d’iconicité : le symbolique, le symbolique analogique, l’analogique conventionnel et l’analogique. Nous soutenons que ces quatre catégories simples suffisent à décrire exhaustivement la nature sémiotique de tous les éléments composant les ileis. 
Aux deux extrêmités de cette échelle, nous retrouvons des signes prototypiques : d’une part, le symbole peircéen, strictement conventionnel et arbitraire – le signe linguistique ou le langage formulaire – et d’autre part, les représentations analogiques offrant avec l’objet représenté un fort degré d’imitation – dessin réaliste, et exceptionnellement la caricature et le dessin humoristique. Les deux catégories intermédiaires correspondent à cette zone "analogique-symbolique" que nous évoquions ci-dessus pour laquelle seule la dominante d’un des deux types sémiotiques peut servir de critère puisque l’on observe la présence d’éléments analogiques et imitatifs dans un signe arbitraire – symbolique analogique – et inversement la présence d’aspects conventionnels dans un signe à dominante analogique. 
ICONICITE MAXIMUM	
1.	analogique : ressemblance, homomorphisme		
2.	analogique conventionnel : homomorphisme et convention		
3.	symbolique analogique : symbolique (arbitraire) mais incorporant valeur onomatopéique linguistique et/ou scripto-visuelle		
4.	symbolique : langue naturelle (signe linguistique) ou artificielle (langage formulaire)		
ARBITRAIRE MAXIMUM	
Tableau 3 : Echelle d’iconicité des ilies et de leurs composants
Commentons les exemples que nous proposons pour chacune des catégories. L'icone de la paire de ciseaux – le "couper" de tous les logiciels standards – est une représentation strictement analogique : le représentant ressemble au représenté, il s'agit bien d'une contiguïté par similarité selon la stricte définition de Peirce. Il s'agit d'ailleurs d'une icone-commande générique, simple (un seul élément), monosémiotisée (ne mettant en œuvre qu'un seul registre sémiotique) qui ne présente aucune difficulté d'analyse ou de classification. Les exemples de ce type sont nombreux : l'imprimante, la disquette, etc...
L'icone-commande qui permet d'accéder à la fonction prévisualisation du fichier avant son impression (print preview) issue de Word 7 est certes analogique dans la mesure où les deux éléments – deux sous-entités – qui la composent ressemblent à ce qu'ils représentent. Pourtant elle est partiellement conventionnelle. D'une part, la représentation de la feuille, le coin droit plié, est utilisée pour signifier le document et on la côtoie aujourd'hui dans d'autres contextes : c'est l'ILEIS de tout nouveau document sous Windows mais on la retrouve, il est vrai avec des lignes noires figurant les "portées d'écriture", dans l'icone d'identification des documents  –des fichiers – Word, sur les fax et les photocopieuses pour indiquer le sens d'insertion des feuilles dans l'avaloir de la machine. Le fait que cette représentation se soit figée et soit réutilisée nous paraît être un indice révélateur de son degré de conventionnalisation : elle deviendrait une entité sémantique stable, un icononème. D'autre part, la superposition de la loupe à la page – au fichier – ne permet pas d'inférer "naturellement" la signification de l'icone puisque la loupe est utilisée habituellement – notamment dans les logiciels graphiques – comme icone-outil permettant d'agrandir certaines zones de l'écran. On comparera d'ailleurs avec l'ILEIS de la fonction zoom dans l'environnement de travail ouvert par la fonction "aperçu avant impression". 
Il faut donc que l'association des deux éléments figurés acquière conventionnellement la signification attribuée à l'icone dans son ensemble par le texte, par la description verbale incluse dans la bulle d'aide ou encore par association entre le texte et le paratexte qui l'accompagne dans les manuels soit en ligne soit imprimé. Un autre bon exemple de cette catégorie est l'icone du pinceau qui dans Word permet de "Reproduire la mise en forme". Il s'agit certes d'une représentation analogique d'un pinceau et tout le monde s'accorde sur ce point. Par contre, la signification qui lui est attribuée l'est par pure convention : aucune métaphore, aucun rapport de ressemblance entre le représentant et le représenté ne vient activer l'inférence nécessaire à sa compréhension réelle. Si l'on voulait absolument tenter un parallèle avec la théorie des actes de langage, on pourrait dire que cette icone constitue un acte de langage indirect conventionnel. Le processus de conventionnalisation peut donc affecter deux niveaux différents : celui d'une sous-entité de l'ILEIS – l'iconème – ou celui de l'icone elle-même – l'iconogramme. Dans le premier cas, on assiste à la génération d'un inconème tandis que dans le second, c'est l'association des différentes sous-unités à laquelle est attribuée une signification globale conventionnelle.
La troisième icone est celle de l'aide contextuelle que l'on trouve dans les logiciels Microsoft de l'environnement Windows et Mac. Elle transforme le pointeur de la souris en un outil de désignation identique à l'icone. Elle comporte une sous-entité arbitraire, le point d'interrogation, qui appartient au langage écrit. Quant à la flèche, sa complexité nous intéresse et en fait la difficulté d'analyse : elle est à la fois conventionnelle et graphique, mais elle conserve une valeur indicielle : elle est la trace d'un geste, d'un mouvement. Enfin dans le cas particulier de cette icone-outil, la flèche possède une valeur déictique, de désignation contextualisée. Elle désigne en effet, la partie de l'écran (le texte affiché, un élément de l'interface, etc.) qui fait l'objet de la question, c'est-à-dire le lieu que désigne l'utilisateur. Cette icone-outil s'avère indissociable de l'interaction : elle est l'équivalent parfait des embrayeurs linguistiques définis par Jakobson.
La dernière icone enfin, nous doit être considérés comme entièrement conventionnelle et arbitraire dans la mesure où elle présente une séquence de langage verbal écrit sans jouer aucunement sur l'aspect scriptovisuel qui aurait pu apporter une touche analogique supplémentaire.

Prenons un dernier exemple plus complexe : l’icone d’un programme de veille d’écran pour Mac. Cette icone représente sur un écran d’ordinateur la séquence scripto-visuelle “ zzz ”: il s’agit bien évidemment d’un signe arbitraire composé de la répétition du graphème français /z/ (niveau 3, symbolique analogique). Au niveau de la langue orale déjà, il s’agit d’une onomatopée imitant le sifflement du dormeur. De plus, en tant que représentation scriptovisuelle, l’augmentation régulière de la taille des caractères mime l’augmentation régulière du volume sonore du ronflement du dormeur ou peut être, plus fondamentalement encore, l’augmentation volumétrique de sa cage thoracique. L'écran, quant à lui, est une représentation analogique de degré 1. Pourtant la superposition de la chaîne scriptovisuelle lui confère un référent anthropomorphe et métaphorique, celui du dormeur. Nous reviendrons sur ce mécanisme par la suite.
Résumons les différents caractéristiques – nature du signe et degré d'iconicité –  de cette icone :
	Langage oral	Langage scripto-visuel	
Aspects conventionnels	Suite de phonèmes de la
langue	Suite de graphèmes	
Aspects imitatifs	Sifflement/ronflement en crescendo, mouvement respiratoire	Augmentation régulière de la taille des graphèmes	
Tableau 4 : Analyse des composantes signifiantes un signe hétérosémiotique
Enfin, disons que ce signe scriptovisuel de type symbolique analogique “ zzzzz ” s’est quasiment figé dans le langage de la bande dessinée où il constitue aujourd’hui un élément sémantique dont la forme et le contenu paraissent stabilisés. Il constituerait un autre cas intéressant d'iconème.
On le voit, la nature hétérosémiotique des icones participe à leur complexité. Pourtant ce n’est pas le seul élément : leur structure y contribue aussi largement.
Le degré de complexité structurelle des ILEIS 
Les ILEIS, nous venons de le voir, sont souvent composites : beaucoup sont constituées de plusieurs éléments dont la nature sémiotique est parfois hétérogène. Enfin, certaines icones sont isolées tandis que d'autres s'intègrent dans une série comme les quatre icones de mise ne page (aligner à gauche, à droite, justifier centrer), les deux icones qui permettent d'"annuler" les dernières opérations ou de les "restituer" comme c'est le cas dans de nombreux logiciels tels que Word. L'icone prend alors son sens par rapport au co-texte immédiat, par opposition aux autres éléments de la série.
Le nombre d'éléments composant une icone et leur niveau (entité, sous-entité) va nécessairement avoir une influence sur la structure et l'organisation interne des ILEIS. Nous avons déjà indiqué que certains éléments composant une icone pouvaient s'autonomiser au point de pouvoir être intégrés dans la composition d'autres icones ou encore d'être utilisés seuls comme une icone à part entière. Tel était le cas de la loupe qui entre dans la composition de l'icône "aperçu avant impression" déjà citée et par exemple dans celle de l'icone de connexion à Internet dans l'environnement Windows (une loupe superposée à un globe terrestre). Enfin nous l'avons dit, la loupe peut être utilisée seule (fonction zoom). Ces exemples nous ont fait adopter respectivement les termes d'iconème, dans le cas d'une sous-entité, et d'iconogramme, dans le cas de l'entité. 
L'ILEIS de l'imprimante, souvent citée comme exemple, pose de ce point de vue un problème. Dans un premier temps nous avions considéré qu'elle était composée de deux sous-entités : l'imprimante elle-même et, en train de sortir de la machine, la feuille de papier avec ses traits noirs figurant quelques lignes d'écriture. Notre positon a changé : nous sommes enclins à considérer globalement cette ILEIS, comme l'icone de l'imprimante en train d'imprimer. Les traits horizontaux, les lignes d'écritures, ne sont interprétables comme telles que dans le cadre de cette ILEIS. Il en va de même pour la portion de feuille à moitié imprimée, à moitié sortie de la machine. On pourrait dire la même chose de la disquette de l'ILEIS de sauvegarde : les détails figurés qui permettent de la reconnaître comme la représentation d'une disquette font partie intégrante de la représentation globale de la disquette et ne peuvent en être séparés.
On devrait donc considérer quatre niveaux de complexité au sein des ILEIS. Au premier niveau, les éléments figurés non significatifs en dehors de l'ILEIS : il constituent les traits saillants, les attributs prototypiques et figurables de l'objet ou de l'action représentés. Ils appartiennent à un tout et n'ont de signification en dehors de lui. Ils participent donc à l'identification de l'ILEIS. Au deuxième niveau, nous rencontrerions des iconèmes, des motifs – ou encore des figures – identifiables et autonomes, autrement dit dotés d'une signification propre (fonction d'identification globale). Le troisième niveau serait constitué par celui de l'ILEIS. Enfin, les icones qui entrent dans une série plus ou moins étendue et qui se comprennent en référence au cotexte définissent le quatrième et dernier niveau de complexité.
Nous retiendrons donc pour rendre compte cette diversité les critères descriptifs suivants :
1.	le fait que l’ILEIS soit simple (une entité composée de traits saillants) ou composite (plusieurs sous-entités) ;
2.	le nombre d'iconèmes ou de sous-unités composant l'ILEIS, cinq étant le maximum observé ;
3.	le caractère unique ou sériel de l'ILEIS.
Ces trois catégories détermineraient des niveaux d’organisation que nous qualifierons respectivement d’intra-iconique (au sein de l’ILEIS considérée comme entité), d’inter-inconèmique (entre les iconème de l’ILEIS), inter-iconique dans le cas des icones sérielles
Organisation topologique et syntaxique des ILEIS
Dans le cas d'icones complexes et composites, nous avons débattu longuement (cf. page 21) de la façon d’en distinguer et d'en isoler les différents composant. Quels sont dès lors leurs mécanismes de structuration et d'organisation sémiotiques internes ? Comment sont organisées entre elles les sous-entités, les figures ou encore les iconèmes ? Ces formes d'organisation s'avèrent-elles suffisamment différentes pour distinguer les ILEIS des iconotypes ? L'analyse de l'organisation visuospatiale et de la syntaxe iconique devrait pouvoir offrir une base descriptive permettant de donner une première réponse à ces différentes questions.
Dans son étude sur l'imagerie initiale, Darras étudie l'organisation des iconotypes sous trois angles particuliers : 
1.	les catégories topologiques, c'est-à-dire, les zones privilégiées de l'espace de représentation notamment à partir des concepts de centrement, de gravité, de verticalité, d'horizontalité, de latéralisation, etc. 
2.	la topologie interne, i.e. l'influence de ces catégories, de ces substrats spatiaux, sur les espaces locaux que constituent les figures;
3.	la topologie externe, i.e. l'étude des interrelations entre les différentes figures.
Nous ne suivrons pas cette démarche même si nous la rencontrerons sur certains points. Par exemple parmi les modes d'organisation topologiques définis par l'auteur, le voisinage, l'étagement et peut-être la juxtaposition correspondent à ce que, tout au début de cette étude, nous avions appelé par analogie avec les catégories linguistiques une forme d'organisation de type "apposition". Nous discuterons ci-dessous la différence entre ces différentes formes d'organisation topologiques.
Ajoutons encore que cette analyse ne concernerait en toute logique que les ILEIS composites. Cependant, puisque nous avons pour objectif de décrire les structures générales des ILEIS, il nous faudra proposer une première catégorie comprenant les icones simples, non composites et une autre constituée par les ILEIS de type sériel. 
Syntaxe iconique 
A partir du corpus recueilli et des résultats de l'étude exploratoire, six catégories suffisent à décrire les différentes modalités d'organisation et la syntaxe des ILEIS. Nous retiendrons les ILEIS simple, caractérisée par l’absence d’une organisation entre différentes entités et les ILEIS composites, structurées selon les modalités suivantes : superposition, apposition, articulation, inclusion et métaphorisation. 
Les icones simples

Nous prendrons comme premier niveau d'organisation, les icones simples, non composées. Il s'agit du degré zéro de la syntaxe iconique puisque il n'existe à proprement parlé aucune organisation, l'ILEIS se composant d'un unique iconème. Les attributs saillants quant à eux sont organisés au sein de l’ILEIS – nous parlerions d’une composition intrafigurale – selon le principe d'analogie, de contiguïté par similarité. L'ILEIS de la fonction "couper" ou celle d'impression appartiennent à cette catégorie. 
Les cas de superposition

L’iconème de la loupe se superpose à celui de la page et la superposition conserve à la loupe sa transparence. Nous l'avons dit, c’est par convention que l’association de ces deux sous-entités confère à l’ILEIS sa signification "aperçu avant impression". Pourtant, et cela peut paraître paradoxal, la représentation globale correspond assez bien à ce que nous savons d'un droitier qui lirait un texte avec une loupe : nous y reconnaissons à travers la positon de la loupe sur la page, le geste et la main du lecteur. La représentation globale, l'association "loupe sur feuille" apparaît fondamentalement mimétique, voire naturelle, présentant la trace reconnaissable de postures et d'un gestuel. 

Cette seconde ILEIS, la loupe de l'environnement de travail "aperçu avant impression" dans Word, présente un autre cas de superposition par transparence et pourtant elle est assez différente de la première. D'abord, le rapport de taille est inversé : dans ce cas c'est la loupe qui est plus grande. Ensuite, la transparence laisse entrevoir le texte grossi par l'effet loupe alors que dans le premier cas, la transparence semblait caractériser par ses reflets la lentille et l'optique, donc le potentiel de grossissement que possède l'outil. Dans le premier cas la visée porte sur l'action de grossir tandis que dans le second, l'ILEIS exprime directement l'effet de grossissement. 
Cette différence est intéressante car elle montre que, même si dans les deux cas, la superposition peut se baser sur un mécanisme analogique, reprenant dans sa structure la position quasiment naturelle qu'aurait un lecteur droitier utilisant une loupe, de nombreux éléments conventionnels viennent se surimposer afin de spécifier des significations différentes.

Dans le cas de cette ILEIS qui insère une feuille de calcul Excel, la superposition semble répondre à une logique différente. Tout d'abord, la superposition implique l'opacité de l'élément surajouté, ce qui correspond d'ailleurs au mode de composition par superposition dominant. Ensuite, l'association paraît bien plus conventionnelle que naturelle bien que le coin inférieur droit d'un document, d'un tableau soit souvent celui de la signature, donc de l'identification du propriétaire. 

L'ILEIS d'insertion d'un dessin dans Word par exemple est composée d'un cercle, d'un triangle et d'un carré en superposition : le procédé de superposition paraît ici tout à fait conventionnel et leur ordre semble déterminé essentiellement par des raisons de composition : si l'on regarde cette icone, on se rendra compte du rôle joué par les contraintes du centrement, les diagonales et les médianes. Les trois iconèmes semblent avoir été choisis en tant que traits saillants du concept "dessin" ce que  pourrait confirmer que le fait que le trait, le rectangle et l'ellipse dont dérivent respectivement le triangle, le carré et le cercle, sont les trois outils graphiques de base de ce type de logiciel.
Les cas d'appostion

L'icone du correcteur orthographique que l'on trouve dans de nombreux logiciels constitue un des cas de structuration sur le mode de l'apposition : les iconèmes, quelle que soit leur nature sémiotique (symbolique ou analogique), sont simplement juxtaposés sans qu'aucune marque explicite ne permette de déterminer le lien de détermination, le lien logique qui les unissent. Et pourtant de toute évidence, ce rapport de subordination entre ces sous-entités existe bel et bien. C'est donc bien à  la terminologie linguistique que nous nous référons. Du point de vue topologique, dans ce cas-ci les sous-entités sont contiguës, mais c'est loin d'être la règle : elles peuvent être, selon l'expression de Darras, "voisines", laissant entre elles un espace libre. 
Nous conserverons à cette rubrique le terme générique d'apposition pour désigner les différentes relations qu'entretiennent les sous-entités :contiguïté, voisinage ou encore étagement. 
Les cas d'articulation

Ce n'est évidemment pas la superposition qui est caractéristique de cette ILEIS (le programme de back up sous Window), mais bien l'introduction d'un organisateur logique et/ou relationnel conventionnel – dans ce cas-ci, la flèche – entre les deux iconèmes. Le statut de la flèche, nous l'avons dit, est complexe . elle est conventionnelle, mais elle est aussi mimétique et indicielle.
L'articulation constitue un mode de construction spécifique et très différent de la simple apposition ou puisque la relation est cette fois explicite et clairement définie. On sait que l'image, au sens large, se distingue du langage verbal notamment par son incapacité à signifier certaines modalités telles que la négation ou l'articulation logique. Une image postule l'existence de l'objet représenté, elle est affirmation de ce qu'il a existé ou de qu'il existe encore. Aussi faut-il pour signifier la non existence surajouter un signe conventionnel : la croix qui barre l'objet et signifie formelle son interdiction (la cigarette barrée pour l'interdiction de fumer, par exemple) ou alors l'utilisation du langage verbal dont le fameux "Ceci n'est pas une pipe" de Magritte constitue aujourd'hui le canon.
Un articulateur conventionnel peut être introduit entre des iconèmes superposés ou apposés. Les cas d'articulation constituent donc une façon d'expliciter le lien de détermination entre les différentes sous-entités de l'ILEIS, quel que soit leur mode d'association.
Les cas d'inclusion 

Cette ILEIS appartient à l'univers Mac (Système d'opération du Mac-OS, domaine de partage de fichiers, mise en réseau Apple-Share) présente un cas d'inclusion par superposition sans transparence. Ce procédé conduit à l'intégration des différents iconèmes en une seule unité globale, en un iconogramme selon le principe de condensation (cf. ci-dessous page 28). Les cas d'inclusion – l'inclusion constitue un des modes de composition par métaphorisation – sont extrêmement rares et c'est d'ailleurs le seul cas que nous ayons pu répertorier. On peut donc se demander quelle est la pertinence de cette catégorie et s'il vaut la peine de la maintenir.
Provisoirement, nous répondrons que oui. Dans cet ILEIS, dont on perçoit cependant la visée métaphorique, l'inclusion ne réalise pas totalement l'intégration puisqu'elle se combine avec le procédé de superposition, ce que renforce encore la non transparence des iconèmes "rapportés". On observe donc un phénomène de conservation des iconèmes et le fichier de fond reste déterminant. La différence entre inclusion et métaphorisation, bien que sa limite soit difficile à tracer, se situerait donc dans le degré d'intégration entre les iconèmes : lorsque "le tout vaut plus que la somme de ses partie", la métaphorisation serait complète.
Les cas de métaphorisation 

L'ILEIS du logiciel Mac Check réalise complètement l'intégration des différents iconèmes à travers la métaphore antropomorphe et médicale de l'ordinateur radiographié. Dans les cas de métaphorisation, la logique de structuration introduit un homomorphisme entre la structure de l'ILEIS et celle de la métaphore, autrement dit le résumé cognitif sur lequel elle se fonde. Le logiciel qui analyse le disque dur doit être compris dans les termes du médecin radiologue qui procède à une radio du thorax de son patient. Le logiciel de compression de fichiers Winzip doit être interprété comme un étau qui compresse un meuble de rangement à tiroirs. Autrement dit, la métaphore constitue un aspect rhétorique mais fondamentalement un aspect cognitif : elle est un principe structurel de compréhension  : "un concept est métaphoriquement structuré en termes d'autres concepts".
Organisation syntaxique analogique ou conventionnelle
En même temps que nous décrivions les modalités d'organisation syntaxique des ILEIS, nous avons observé que celles-ci pouvaient relever de deux logiques différentes. Dans le cas de l'ILEIS "aperçu avant impression", nous avons parlé d'un procédé de superposition de nature mimétique ou analogique puisqu'il renvoie à des aspects analogiques, mimétiques, posturaux du représenté. Pourtant nous avons dû nuancer cette affirmation: la comparaison avec l'ILEIS de la loupe (cf. ci-dessus page 23) laissait en effet apparaître des éléments conventionnels au sein d'une organisation principalement analogique.
Par contre, dans les autres cas – sans doute les plus nombreux –, les iconèmes se distribuent selon les critères topologiques qui sont analysés et discutés ci-dessous : dessus/dessous, avant-plan/arrière-plan, haut/bas, gauche/droite. Dans ces cas là, le mode d'organisation syntaxique doit être considéré comme plus conventionnel qu'analogique même si une discussion détaillée de ces catégories nous obligera à nuancer cette position. L'essentiel n'est pas d'avoir des catégories tranchées, mais de montrer que deux logiques sont à l'œuvre et qu'elle peuvent même coexister au sein d'une même ILEIS.
Bien évidemment, ces deux caractéristiques de l'organisation syntaxique s'appliquent aux différents principes d'organisation que nous avons inventoriés ci-dessus. Dans le tableau ci-dessous, nous présentons sans aucune prétention à l'exhaustivité quelques exemples non ambigus.

ILEIS	Principe d'organisation syntaxique	Nature du principe d'organisation syntaxique	

Superposition	
Principalement analogique	

Apposition	
Conventionnel	
	
Métaphorisation	
Analogique	
Tableau 5 : Quelques exemples d'analyse croisée 
selon les  paramètres d'organisation syntaxique

Catégories topologiques 
Le centrement : carré graphique, carré visuel
Rappelons tout d'abord que toutes les représentations des ILEIS ne sont inscrites pas dans un espace cadré. Le cadre est sans aucun doute la première catégorie topologique privilégiée de tout espace de figuration. On connaît l'importance graphique et sémiotique de cet espace délimité, de ce "plan originel appelé à porter l'œuvre" selon l'expression de W. Kandinsky. Quel que soit leur champ disciplinaire de référence, tous les travaux confirment la prégnance de cet espace cadré de départ. A l'appui de cette thèse, Darras rappelle les travaux des critiques et théoriciens d'art –  R. Passeron, R. Arnheim –, ceux de sémioticiens – M. Shapiro – ou encore les recherches concernant les singes peintres – H. Schiller, B. Rensh, T. Lenain, D. Morris. Par ailleurs, les travaux des psychologues Grynberg S. et Netchine-Grynberg G. ont montré que la structure de la page, sa structure orthogonale et les portées d'écriture s'imposent progressivement au jeune enfant comme des structures sémiotiques fondamentales : la feuille blanche acquiert le statut de page. 
Les boutons graphiques sont par excellence des espaces cadrés dont la forme et les dimensions contraignent fortement la structure figurative de l'icone. Ils sont d'ailleurs carrés contrairement à la plupart des surfaces graphiques de départ qui sont rectangulaires et, en majorité orientées, horizontalement (plus de 80%). Ce format carré explique selon nous l'utilisation quasiment exclusive du centrement comme principe de construction topologique de l'icone. L'icone de commande "couper" qui représente une paire de ciseaux constitue un bon exemple puisque l'axe de rotation de lames se situe à la croisée des diagonales du carré, matérialisées quant à elles par les lames et les poignées. Le nez du chien dans l'ILEIS du logiciel Fetch se trouve lui, aussi au centre de gravité du carré. Toutes les icones qui nous servent d'exemple dans ce texte offrent le même type de composition.
Enfin, les icones non cadrées – les dossiers, les raccourcis vers un programme ou les alias, les icones "système" comme la poubelle, le poste de travail, etc. – s'inscrivent naturellement dans un carré "visuel" selon l'expression de A. Mante, déterminé par leur format de base. Les deux icones présentées dans le Tableau ci-dessous, celle du programme de compression Winzip (page 24) et celle du programme de back up (page 23), font apparaître un centre, à la croisée des diagonales : il s'agit respectivement du coin inférieur droit du meuble de classement et du coin supérieur gauche du coffre-fort. Que l'icone s'inscrive dans un cadre dessiné ou simplement reconstitué visuellement, le principe topologique du centrement s'impose puisque dans les deux cas la surface de l'icone est carrée. 
On pourrait d'ailleurs se demander s'il existe une différence entre les icones cadrées et celles qui ne le sont pas et quel en serait l'impact. Les icones non cadrées, plus que les autres, paraissent en effet mobiles : l'utilisateur peut les déplacer, les grouper, les structurer au gré de sa fantaisie et/ou des ses habitudes de travail. On peut faire l'hypothèse que chacun de ces deux types possède une sémantique particulière. En conséquence, chacun pourrait induire de la part de l'utilisateur une attente et un comportement différents, par exemple respectivement une visée de représentation ou une visée d'objet. Si c'était le cas, un bon indicateur pourrait en être le gradient de personnalisation relative – par rapport à la configuration standard – des barres d'outils et du bureau bien que l'on puisse supposer l'importance du rôle joué par le degré de familiarité avec l'outil informatique, les tâches et les stratégies de travail, etc. Sans que nous soyons capable actuellement de donner une réponse à cette question, nous la croyons pertinente : le Système 8 du Mac permet par exemple d'afficher les mêmes commandes sous l'un ou l'autre format, bouton ou icône et de surcroît comme une liste.
Nous venons de le voir, le centrement semble même constituer le mode de structuration par défaut des ILEIS. En toute logique, il ne faudrait donc n'en tenir compte que dans les éventuels cas constituant une exception à cette règle. 
Les rapports de détermination topologique
Les autres catégories topologiques sont constituées par les oppositions classiques : gauche/droite, haut/bas, dessus/dessous, devant/derrière. Il est une catégorie supplémentaire, non topologique, qui semble présenter le même type de fonctionnement : il s'agit du rapport de taille relative entre les deux éléments que nous déjà évoque à propos de l'ILEIS de la loupe dans Word. Ces oppositions définissent les rapport de détermination réciproques entre les différents iconèmes d'une ILEIS composite. Ils joueraient donc un rôle important dans organisation topologique des sous-entités et contribuerait à leur organisation syntaxique au sein de l'ILEIS. Par opposition à la logique analogique dont nous avons dit qu'elle est l'un de deux facteurs à régir l'organisation syntaxique, on pourrait supposer que les catégories topologiques soient à la base de la seconde, la logique conventionnelle. Il ne semble cependant pas avoir de véritable régularité dans la disposition topologique des iconèmes. Il est vrai que seule une étude statistique d'un corpus pourrait permettre de dégager les éventuelles régularités en ce domaine : le caractère exploratoire de notre analyse impose ici ses limites.
Or, ces catégories – de nombreuses recherches de psychologues, de plasticiens et de théoriciens de l'art l'attestent – semblent investies d'une sémantique relativement stable, fondée partiellement sur notre expérience de la gravité, de la verticalité, de l'horizontalité et de la latéralité. A l'appui de cette thèse Darras cite de nombreuses recherches sur le dessin d'enfant (Wallon et Lurçat), sur les sujets atteints de lésions cérébrales (Gardner et Vigouroux, par exemple) . Par exemple, il rappelle la tendance spontanée des sujets occidentaux spécialiste et novices à préférer dans les compositions non figuratives celles "ayant les masses plus importantes vers le bas et par conséquent, plus ‘légères’ vers le haut". Nous avons récemment proposé une synthèse des conceptions actuelles sur cet important problème à partir de références différentes, mais entièrement convergentes. On sait aussi que la tendance générale est de positionner le personnage le plus grand à gauche et le plus petit à sa droite.
On sait que la représentation de l'objet ne se fonde pas exclusivement sur la perception visuelle et sur l’analogie puisqu’elle intègre des propriétés non visuelles : symboliques et langagières, nous venons de le dire, mais aussi indicielles, liées à notre expérience sensorimotrice, à notre expérience des lois physiques du monde comme l'avaient déjà noté, par exemple, Wallon et Piaget. Pour ce dernier – on le sait – les images figuratives naissent de l'imitation sensorimotrice intériorisée sous la forme de schèmes. Plus récemment, Denis et de Vega mentionnent les résultats d'expériences qui montrent que toutes les dimensions spatiales (haut/bas, gauche/droite, devant/derrière) ne sont pas également accessibles lorsqu'il s'agit pour des sujets de restituer, à partir d'un modèle mental, les relations spatiales entre différents objets. La dimension verticale apparaît prédominante et la plus facile à discriminer dans la mesure où elle implique “ deux fortes sources de dissymétrie: la gravité d'une part et la position canonique du corps humain d'autre part ”. Viennent ensuite les dimensions devant/derrière alors que les dimensions gauche/droite, par manque de traits de différenciation saillants, paraissent difficilement discernables. Et les auteurs de conclure : "Les modèles mentaux spatiaux sont "biaisés" par les connaissances et par l'ensemble de l'expérience perceptivomotrice qui rendent certaines dimensions plus accessibles que d'autres". Seule l'idée du biais ne nous paraît pas raisonnable : l'expérience perceptivomotrice du réel est constitutive du modèle spatial et ne peut en aucun cas en constituer un biais, sauf à enfermer les modèles mentaux et donc la cognition en général dans un système clos, préexistant à notre expérience du monde. 
Cette prise de position relativise fortement le caractère conventionnel que nous avions attribué par principe aux catégories topologiques. Or, la question de leur sémantique est extrêmement importante puisque, dans les cas d'apposition et de superposition conventionnelle, l'explicitation des rapport de détermination entre les iconèmes pourrait reposer principalement sur cette base. 
Une autre voie serait d'analyser les descriptions linguistiques qui accompagnent les ILEIS. 
Message analogique et verbal
A titre d’exemple, prenons la description, le label, de l'icone de Word qui permet d’insérer une feuille de calcul Excel. Son label la définit d’ailleurs strictement en ces termes : "Insérer feuille de calcul Excel". L’icone correspond à une action, à un concept, complexe dont la formulation linguistique correspond déjà à une phrase entière décomposable en :
•	un groupe nominal (sujet en effacement) ;
•	un groupe verbal composé d’un groupe nominal ("la feuille") et de ses expansions ("de calcul, Excel").

La complexité de la structure dépend bien sûr de celle des expansions. Que dire alors cette autre icone de Word proposée dans la barre d'outils "insertion – qui se définit comme suit : "Insère une base de données externe dans le document actif" ! Le parallélisme avec le langage naturel est sans doute une voie méthodologique peu conseillée et toute l’histoire de la sémiotique a montré les limites d’une telle démarche quand elle était suivie strictement. Mais puisque l’ancrage linguistique est indispensable à l’intelligibilité des icones, on pourrait se demander quelle serait éventuellement l'influence du degré de complexité de la définition verbale sur les mécanismes de construction sémiotique de l'icone. Qu'il existe un rapport pourrait constituer une hypothèse forte, encore que dans le cas précis des logiciels en langue française, l'analyse risque de pâtir d'un biais important puisqu'il s'agit d'une traduction et que le travail de conception des ILEIS et de leur composition a été réalisé selon toute vraisemblance par rapport à la langue anglaise.
Nous ne partagerons pas les positions de A.A. Moles lorsqu'il tente de trouver au langage des schémas des correspondances avec le langage naturel : "le schéma est le produit d’un acte de communication [...]. Par là, il suggère un parallélisme avec le langage dont il possède toutes les caractéristiques : des signes, un vocabulaire, une syntaxe, une logique, une intelligibilité". Par contre, comme nous l'avons déjà suggéré, la comparaison des registres sémiotiques et l'analyse de la convergence sémantique – au sens de Duval – semblent des  une voies intéressantes pour tenter d'articuler les messages de nature iconique et verbale (cf. ci-dessus, page 6). 
Il serait important, mais cette fois encore le caractère exploratoire de cette étude n'autorise aucune réponse, de voir s'il existe des correspondances entre les relations topologiques et des structures sémantiques de type prédicatif – sujet/prédicat ou thème/commentaire – ou d'autres modèles anlogiques dont la sémantique cognitive pourrait, par exemple, constituer le modèle descriptif. On se souviendra que pour Langacker "les expression linguistiques donnent lieu à des images variées d'une même situation objective. Les images diffèrent selon les aspects de la situation qu'elles sélectionnent , le degré de saillance de ces aspects, leur degré d'abstraction, la perspective sous laquelle ils sont vus, etc. Les conventions lexicales et grammaticales seront là précisément pour fournir les expressions nécessaires à sa structuration." Les deux icones "aperçu avant impression" et "loupe" dans cet environnement semblent supposer que cette hypothèse pourrait avoir un sens.
Procédés rhétoriques
Nous rappellerons ici les deux procédés rhétoriques que nous avons déjà abondamment évoqués à l'occasion de l'analyse des différentes icones qui jusqu'ici nous ont servi d'exemple : la métaphore et la métonymie. Ces deux figures classiques posent un certain nombre de problèmes sur lesquels nous voudrions revenir brièvement. Il s'agit tout d'abord de l'équivalence fonctionnelle entre les principes rhétoriques et ceux à l'œuvre dans le rêve qui ont trait aux processus psychologiques primaires : la condensation et le déplacement. Cette comparaison est aujourd'hui admise et sa pertinence dans l'analyse des images a été plus d'une fois démontrée.
Associativité des images	Discours : rhétorique	Rêve : processus primaire	
Principe de continuité	Métonymie	Déplacement	
Principe de similarité 	Métaphore	Condensation	
Tableau 6 : Les principes d'associativité des images dans le discours et le rêve
La signification de nombreuses icones se fonde sur un processus métonymique parfois complexe, puisque dans certains cas trois opérations successives sont nécessaires pour passer du sens littéral, de la valeur désignative (ceci est une disquette) à la signification réelle : commande de sauvegarde du fichier en cours, quel que soit le support de stockage. D'autres enfin, celle du chien fidèle (Fetch), du programme de veille, ou du programme d'analyse du disque (Mac Check), utilisent la métaphore comme principe de compréhension. Elles correspondent strictement à la définition que donnent Lakoff et Johnson des métaphores structurelles : "un concept est métaphoriquement structuré en termes d'une autres concepts". Métonymie et métaphore peuvent, nous l'avons montré, coexister au sein d'une seule et même icone. Dans ce cas, la métonymie porte sur des éléments – un iconème – de la représentation globale, de l'icone.
Place de l'énonciateur
Nous avons, sur base des travaux de Benveniste, montré que les dispositifs de communication médiatique pouvaient prendre la forme d'un récit ou encore celle d'un discours. Rappelons brièvement qu'un récit, dont le modèle linguistique est l'énonciation historique caractérisée par l'utilisation du passé simple, use exclusivement de la troisième personne et exclut les personnels représentant les pôles de l'interrelation, le je et le tu :"Il faut et il suffit que l'auteur reste fidèle à son propos d'historien et qu'il proscrive ce qui est étranger au récit des événements (discours, réflexions, comparaisons). A vrai dire il n'y a même plus de narrateur. [...] personne ne parle ici; les événements se racontent d'eux-mêmes." Quant au registre du discours, il se constitue de "tous les genres où quelqu'un s'adresse à quelqu'un, s'énonce comme locuteur et organise ce qu'il dit dans la catégorie de la personne." Dans le cadre des dispositifs d'énonciation médiatique, il faut bien sûr identifier les marques de relations intersubjectives et d'interpellations qui caractérisent le registre du discours.
Les icones sont-elles aussi construites comme des dispositifs d'énonciation, incluant une dimension pragmatique, assignant au lecteur une place dans dispositif qui relève soit du mode du récit soit de celui du discours. La plupart des icones appartiennent au mode du récit. Les rares occurrences d'ILEIS qui présentent les caractéristiques du discours sont celles qui reposent sur une métaphore anthropomorphe : le chien de Fetch, l'ordinateur patient radiographié, etc.
9.	ConclusionS
Notre analyse n'a, nous l'avons dit, qu'un caractère exploratoire. Elle n'offre encore aucune validation statistique et fait abstraction de plusieurs dimensions dont on ne peut, au vu du développement des environnement informatiques, ignorer l'importance : le mouvement et l'animation d'une part, les formes de représentation de l'espace tridimensionnel d'autre part. Enfin, nous n'avons pas approfondi les rapports d'organisations syntaxique et topologique entre les icones sérielles. Malgré ces limites, nous pensons avoir fait répondu à de nombreuses questions posées dans notre introduction.
Tout d'abord, nous pensons avoir fait la démonstration qu'il existe une "grammaire" ILEIS et qu'elle est relativement structurée. Rappelons quelques observations majeures :
1.	La nature sémiotique des ILEIS et/ou de leurs composantes oscille entre l'analogique et le symbolique. Pourtant, il est souvent difficile de trouver des ILEIS exclusivement représentatives de l'un ou l'autre de ces deux pôles : dans bien des cas l'analogique se mêle au symbolique et vice versa. Le scriptovisuel, c'est-à-dire le langage verbal écrit, comporte souvent une dimension visuelle qui ouvre la voie à la part de conventionnel. Inversement, l'analogique comporte quasiment toujours une part de convention, comme l'a montré la comparaison entre les icones "aperçu avant impression" et "effet zoom" de l'aperçu avant impression.
2.	Il existe des ILEIS simples et d'autres complexes. On doit entendre ce terme de façon différente. D'une part, ces ILEIS sont composites, c'est-à-dire qu'elles sont composées de plusieurs éléments, que nous avons appelés des iconèmes. D'autre part, ces derniers peuvent être de nature sémiotique différente et se situer à divers degrés d'une échelle d'iconicité allant du plus arbitraire, le langage verbal écrit, au plus analogique, les icones au sens peircéen. Enfin, certaines icones peuvent entrer dans une série plus large et ne prennent dès lors leur sens que par rapport au cotexte.
3.	Cette analyse du degré de complexité des ILEIS, nous a permis de distinguer au sein des ILEIS différents degrés sémiotiques pourvus de signification autonome ou non : 
a)	les traits saillants permettant de caractériser l'objet, l'action, etc. représentés et ne possédant donc aucune signification propre en dehors de la représentation de laquelle elle participe ; 
b)	l'iconème qui possède une autonomie et peut se comporter comme un motif et entrer en composition avec d'autres au sein d'une ILEIS ou alors constituer à lui seul une ILEIS; 
c)	nous suggérions de désigner l'ILEIS comme un iconogramme par analogie avec le pictogramme. Ce terme éviterait toute confusion avec le terme d'icône déjà largement polysémique puisqu'il est utilisé déjà dans la typologie peircéenne, mais aussi par les développeurs et les ergonomes. Pourtant la force du langage ordinaire semblerait opposée à cet usage, le terme d'icone s'étant progressivement imposé.
4.	Cette délimitation, qui correspond globalement aux trois niveaux classiques reconnus par la sémiotique visuelle (sous-entité, entité, surentité) permet de définir trois niveaux d'organisation et de structuration syntaxiques des ILEIS : 
a)	l'intra-iconogrammique qui porte sur l'organisation des traits saillants au sein d'une ILEIS; 
b)	l'intericonèmique qui porte sur l'organisation des motifs, des iconèmes, au sein de l'ILEIS. C'est à ce niveau que nous avons pu définir les différentes formes d'organisation syntaxique (superposition, apposition, inclusion, condensation, etc.). Cependant du point de vue topologique, seule une description statistique permettrait de mettre en évidence certaines régularités et de les mettre en rapport avec la structure linguistique des descriptions verbales qui accompagnent les ILEIS.
c)	l'intericonogrammique (plus simplement l'intericonique) qui porte sur l'organisation des icones au sein d'une série.
5.	Les formes d'organisation entre les différents iconèmes peuvent présenter un caractère analogique, mimétique ou alors conventionnel. Autrement dit, l'analogique et le conventionnel qui permettent de distinguer la nature sémiotique des ILEIS et/ou de leur composantes permettent aussi d'établir d'identifier différentes modalités d'organisation syntaxique entre les iconèmes d'une même ILEIS.
De façon plus générale, nous avions supposé une différence entre iconotypes et ILEIS. Il est évident que, contrairement à l'iconotype, l'ILEIS constitue une représentation conventionnelle et généralisée puisque c'est là l'essence même de l'ILEIS. L'intérêt serait alors de voir quelles sont les modifications qu'implique ce double processus de conventionalisation et de généralisation. Rappelons que dans la perspective généalogique adoptée par Darras, c'est ce processus qui mène de l'iconotype au pictogramme. L'iconotype implique la non segmentation des motifs et le respect absolu de leur identité. En conséquence, Darras observe et décrit les stratégies graphiques qui conduisent à l'évitement des procédés de composition comme la superposition, l'inclusion, etc. au profit du voisinage et de la juxtaposition.
Dans le cas des ILEIS et sans doute plus généralement dans celui des pictogrammes, la disposition semble obéir à une logique toute différente. C'est donc l'intégration des différents motifs en une représentation globale qui semble prévaloir. Le procédé de composition par condensation – intégration métaphorique – est certainement celui qui réalise le plus parfaitement cet idéal d'intégration au modèle cognitif. Mais d'autres soulignent cette tendance. D'abord le nombre d'icones agencées selon les lois de la superposition semble contredire la tendance au maintien de l'identité des motifs observées dans les iconotypes. Deuxièmement, l'existence de cas d'inclusion – rares il est vrai – paraissent constituer une étape vers la condensation et l'intégration métaphorique. Enfin, l'existence d'ILEIS sérielles indiquent l'intégration de plusieurs catégories subordonnées à une catégorie de base, comme c'est le cas pour les icones de mise en page (justification, centrage, drapeau à gauche ou a droite). Les différentes barres d'outils pourraient d'ailleurs constituer une catégorie surordonnée.
Enfin, ultime avatar de la standardisation, les ILEIS métaphoriques semblent disparaître progressivement. Si elles semblaient plus fréquentes dans l'univers Mac, aujourd'hui leur nombre semble décroître quel que soit l'environnement de travail. Les exemples de notre corpus sont d'ailleurs assez anciens.

Certes nous n'avons pas répondu à toutes les questions. Mais celles que nous laissons en suspens constituent des pistes de recherches que nous croyons prometteuses.